Иерусалим

Не впервые озадаченный механикой собственных эмоций, он перебросил реквизированное на время внимание к задаче по преодолению пяти оставшихся картин в шпицрутенах загадок его сестры. Продолжая там, где его застало такое увлекательное отступление, Мик занял место сразу перед тридцать первым экспонатом, освобожденное мамкой Берта Рейгана – кажется, Берт назвал ее Филлис. Согласно болтавшейся виридиановой пришлепке, название – «Загнан». Работа гуашью занимала холст приблизительно в квадратный метр и во многом казалась панданом к четвертой части – «Неприкаянным», вплоть до почти симметричного расположения ближе к концам длинной последовательности. Обе работы были сценами в современных пабах и достигали основного визуального эффекта противопоставлением чумазого монохрома и цвета, хотя если на прошлой картине на поле буйных красок была только одна черно-белая область, то на этой он видел ровно противоположную ситуацию. Итак, вид сверху на людную стойку бара, которую Мик не узнал, внизу слева одинокая фигура, написанная яркими натуралистическими оттенками, – пухлый человечек с кудрявыми белыми волосами, сидящий за угловым столиком, – тогда как разгульная толпа, заполнявшая сцену вокруг него, от стены до стены и от края до края, была выполнена в палитре обугленных окурков и туалетного фарфора, серых цветов ногтей. Бледные пьяницы кутили, веселые даже в унылости, но все же казались лишенными жизни и современности, словно счастливые мертвецы – вудбайновые духи невыветривающегося прошлого. Человек в нижнем углу с сегодняшними красками и тканями казался исключенным из волнующейся давки призраков, словно это не он их себе представлял; словно это не картина о проклятом в пустом баре в окружении праздника ушедшего, проецированного волшебным фонарем. Но все указывало, что толпа – густые и стыдливые миазмы, каким-то образом источаемые единственным посетителем телесного цвета, загнанным в угол зомби-ордой социальных проблем, прошлого, памяти.

Он сдвинулся правее, ступая на запад мучительными шажками, – фургон, запряженный улитками паломино, дрейф человека-материка. Так он оказался у самой южной оконечности западной стороны яслей. Осталось всего полстены – и он с чистой совестью сбежит в уютный мир без искусства. Экспонат номер тридцать два – именованный «Руд в стене» – сходился в пропорциях с предыдущей частью и на поверку оказался тем самым изображением, которое спровоцировало гневное отбытие Боба Гудмана, – по крайней мере, так заключил Мик. Хотя подавляющее большинство художников, о ком упоминала его сестра, были для него темным лесом, за годы он хотя бы понаслышке познакомился с необычным творчеством Уильяма Блейка и узнал в произведении перед собой некий композит, модифицированное смешение таинственных образов ламбетского визионера. Преобладающая чернота, напускающая ощущение подземелий и похорон, в верхних пределах акварели разгонялась освещенными альковами, где, словно мемориальные статуи в мавзолее, господствовали надписанные лики. Наклонившись, он пробежал по именам на потрепанных бумажных свитках, как на гилреевских диалоговых облачках: Джеймс Херви, Филип Доддридж, Гораций Уолпол, Мэри Шелли, Уильям Блейк и несколько других, торжественные и глубокомысленные, расцвеченные свечами в кладбищенской тьме. Их благочестивые потупленные взгляды, казалось, устремились – больше в жалости, чем в презрении, – на скорчившегося голого великана, ползущего, пресмыкаясь, на четвереньках по беспросветному туннелю с подпорками, склоненную голову которого отягчала массивная золотая корона. Мик узнал человека, хотя и только при посредстве вспомнившейся обложки альбома «Атомик Рустер», – это был кающийся Навуходоносор Блейка. Только омраченные проклятьем черты павшего вавилонского монарха заменила асимметричная физиономия жертвы подначек его сестры, актера Гудмана, как будто служившего Альме офисным резиновым шариком для снятия стресса, сосудом для безысходного фонтана оскорблений в случае, если Мик болел или уезжал в отпуск. Единственным другим элементом мизансцены, который он не припоминал в точности из Блейка, был грубо вытесанный крест, вделанный в осыпающуюся каменную кладку по центру картины, сразу над распростертым ниц чудовищем, но ниже сочувственной аудитории из готических святых. Картина не имела особого отношения к его собственному краткому знакомству с детской смертностью и вообще к Боро, но то же можно было сказать о большинстве мнимых произведений искусства, включенных в давяще ограниченную, но все же пространную выставку.