Иконография Богоматери. Том первый

Вполне естественна догадка, что сначала храм во имя Марии, построенный Сикстом III на месте Либерийской базилики, был только парадный, но что для него рано была получена с Востока святыня, называвшаяся то Sancta culla (колыбель), то Sancta praesepe (ясли), и состоявшая из нескольких досок (на одной была прочтена греческая надпись[109]), и эту святыню сначала положили в боковой справа капелле или приделе, а затем в крипте этой капеллы, очевидно, подражая храму Рождества в Вифлееме. Первый папа, при котором (если судить по записям Liber Pontificalis) храм стали называть basilica s. Dei genitricis Mariae, quae appellatur ad praesepem, есть папа Феодор (642–49), и возможно, что именно ему довелось получить эту святыню. Так и стала называться далее эта церковь, пока уже в IX веке, по сравнению с другими храмами, стала именоваться «Святой Марией Великой» (patriarchalis ecclesia in honore perpetuae Virginis matris Domini consecrata, quae vulgari sermone S. Maria major vocatur[110]).

С того времени и другие большие церкви Божией Матери в Италии стали называться также, – например, в XI веке собор в Милане, храм в Бергамо XII в., а в южной Италии и по святой иконе, хранившейся в храме S. M. Maggiore в Риме и распространявшейся в списках. В храме святой Марии в Транстевере также устроили в IX веке свою капеллу яслей (Sanctum praesepium adsimilitudinempraesepii s. Dei genitricis quae appellatur major), украсив ее золотом и серебром. Известно, что впоследствии и в базилике S. M. Maggiore началось уже на праздник esposizione del s. Bamimages/bino.

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

После затянувшегося обозрения бытовых, культурных и религиозных форм и условий, в которых слагалось искусство греческого Востока V века, мы должны были бы, по возможности также в общем, рассмотреть и те перемены в художественной форме, которые произошли в зависимости от выступления нескольких местных и национальных центров и их особенностей. Но, как увидим ниже, разнообразие художественных манер настолько значительно, а число памятников, напротив того, так мало и так ограничено немногими пунктами, что всякий опыт сведения к общей характеристике пока не может дать определенных заключений.

На первый взгляд ясно представляется одно общее впечатление – художественного упадка как в рисунке, так и в письме, в передаче натуры, в небрежности исполнения и даже в стремлении к грубости. Среди различных типичных течений можно различать: преувеличенно резкие движения в композициях преимущественно сирийского происхождения, господство грубо-массивных типов с грузными оконечностями, густыми и всклокоченными волосами в египетских произведениях, в зависимости от давления и типической характерности фиваидского монашества и его отпрысков в обителях палестинских и синайских, но также и поддерживаемое еще греческими и, быть может, итальянскими мастерскими изящество скульптурных работ, правда, исключительно мелких (диптихов, окладов и пр.) и также мало по малу утрачивающих красоты прежнего рисунка и драпировки.

Собственно эллинистический стиль перестает уже существовать с конца IV века, но местами на Востоке появляется его новая форма, с заменой типов, движений и жестов, как, например, в Сирии, местами же возрождается национальная форма, как в Египте коптское искусство есть слияние древне-египетских образцов с греко-восточными темами. Правда, сирийское мастерство так тесно сливается с египетским, или, что то же, – коптским, что необходимо устанавливается и термин сиро-египетского искусства. Мозаики Равенны по своим композициям примыкают явно к сирийским оригиналам, но их общий колорит в большинстве церквей как бы подражает александрийским тканям, с преобладанием пурпура на желтоватом фоне и бледными и редкими пятнами других красок.

Коптские фрески густыми и тяжелыми тонами красноватой охры, темно-коричневого и темно-кирпичного пурпура, темным индиго фонов находятся в прямом контрасте с эллинистическими легкими и светлыми красками и возвращаются к древним египетским оригиналам. Особенно характерна градация в цветах пурпура (которую будем каждый раз указывать на отдельных памятниках, преимущественно мозаиках, наименее подверженных переменам по краскам): от бледно-лилового цвета в мозаиках С. М. Маджоре к лиловому тону равеннских мозаик VI века и красно-шоколадному VII и VIII веков и даже черному в иконах.