Инфернальный феминизм

В пору расцвета стиля модерн в ювелирном искусстве (1895–1910) мастера любили запечатлевать в своих работах сговор Евы со змеем-искусителем или сцену, в которой она срывает запретный плод с дерева. В том, что женщины охотно носили подобные украшения, можно усмотреть вызов патриархальному укладу, несогласие с тем, что Ева привычно подвергается поношению, и идеей, будто все женщины стоят ниже мужчин. В некоторой степени в эту же концепцию укладывается и ролевая игра богатой итальянской маркизы Луизы Казати. С 1903 по 1932 год она старательно разыгрывала в жизни роль демонической женщины: изображала змея в Эдеме, устраивала вечеринки, на которых гостей обслуживали наряженные чертями официанты, приделывала бараньи рога к вискам, держала дома змей, просила художника написать ее портрет в образе Евы, дружески беседующей с Сатаной, и так далее.

В США юная писательница Мэри Маклейн вызвала скандал и добилась большого коммерческого успеха, выпустив автобиографическую книгу «История Мэри Маклейн» (1902). Она вновь и вновь повторяла, что мечтает выйти замуж за Сатану, и сделала его символом освобождения — не в последнюю очередь от всего того, чего от нее ожидали как от представительницы женского пола. Якобы автобиографический характер этого текста в каком-то смысле делает Маклейн участницей тех же игр, в которые играли Бернар, Вивьен и Казати. Другой такой участницей была американская актриса Теда Бара, снимавшаяся в кино с 1914 по 1921 год, причем в ролях мстительных роковых женщин, каравших тех мужчин, которые дурно обходились с женщинами. В одном фильме она даже сыграла замаскированного Сатану. Имидж Бары, тщательно разработанный рекламным отделом кинокомпании, отличался зловещими и мрачными чертами, но все равно она стала героиней в глазах многих женщин. Это можно расценивать как пример привлекательности демонического женского образа, символизировавшего независимость и силу.

Предельно откровенное изображение Сатаны как освободителя женщин мы встречаем в романе Сильвии Таунсенд Уорнер «Лолли Уиллоуз» (1926), полном остроумия, мягкого юмора и типичной британской ностальгии по сельской идиллической жизни. Незамужняя главная героиня находит прибежище в деревне, и дьявол помогает ей сбросить постылые оковы патриархального уклада. Книгу раскупали очень хорошо, пресса встретила ее положительными отзывами, но сама Уорнер досадовала на то, что люди не поняли резкой критики косного уклада, скрывавшейся под привлекательной поверхностью. А в 1928 году вышла в свет «Невеста волка» — повесть, написанная жившей в Лондоне эстонкой Айно Каллас. Действие повести разворачивается в Эстонии XVII века, где замужняя женщина, приняв помощь Сатаны, обретает способность превращаться в волчицу. Став оборотнем, она освобождается от гнетущей власти мужа-деспота и от других ограничений, которыми опутана жизнь женщины в деревне. Как и Уорнер, Каллас примыкает к традиции инфернального феминизма, перенимая некоторые характерные для нее мотивы: например, вкушение запретного плода в райском саду расценивается как момент откровения, наделяющий нарушительницу запрета особым опытом и могуществом. Казати, Бара, Уорнер и Каллас — все они в той или иной степени продемонстрировали, что мотивы инфернального феминизма остались вполне живыми и востребованными и в первое десятилетие после окончания Первой мировой войны.

А теперь, подведя краткий итог основных событий в истории инфернального феминизма, мы обратимся к рассмотрению вопросов, поставленных в начале нашей работы.

Какие мотивы можно считать повторяющимися?

В какой-то степени ответ на этот вопрос содержится в самих заголовках, выбранных нами для разделов главы 1, где речь шла о постоянно всплывающих в этом контексте мотивах. Однако теперь, когда мы приблизились к финалу книги, давайте в последний раз посмотрим на проявления обнаруженных мотивов в изученном материале и укажем на оказавшиеся наиболее важными.