Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной

«Анна Андреевна спросила у меня, поняла ли я, в конце концов, „Красотку“ — то стихотворение, которое она читала мне и Володе [Корнилову] среди других, — кажется, семи. Я сказала: нет, не поняла. Она дала мне прочесть все семь глазами. Я прочла — вникнуть толком мне мешало ее ожидание.

— Поняли, что это единый цикл?

— Да… и что-то общее с „Прологом“.

— А поняли стихотворение, которое не понимали раньше?

— Нет. Я не понимаю, кто эта дама. „Красотка очень молода, / Но не из нашего столетья“.

— Это не женщина, а то состояние, в котором они находятся, — терпеливо объяснила Анна Андреевна.

— И состоянию подвигают кресло? „Ты подвигаешь кресло ей…“ Состоянию — кресло?

— Лидия Корнеевна, я не узнаю вас сегодня»[402].

Ахматова рассчитывала на то, что читатели, входящие в близкий круг, понимают отсылки, сделанные в стихотворении, вот почему она вновь возвращается в беседе с Чуковской к этому стихотворению через несколько дней: «Тем же тихим и кротким голосом снова сделан был упрек мне, — в том, что я не поняла „Красотку“. „Значит, вам и весь цикл из семи непонятен“. Ладно, пусть непонятен. Я перечить не стала, хотя непонятно мне только одно стихотворение»[403].

В конце концов, Ахматова решает облегчить задачу непонятливому читателю (запись Чуковской от 22 октября): «Идя навстречу вашему непониманию, я решила разъяснить „Красотку“ с помощью эпиграфа. Найду что-нибудь из Катулла или Горация. Большего я сделать не могу»[404].

Не только Чуковской было трудно понять «В Зазеркалье». Редакторы московского альманаха «День поэзии», в котором Ахматова хотела напечатать «Полночные стихи» целиком, изымают из цикла это стихотворение — то ли по собственным читательским ощущениям, то ли из-за цензурных соображений. Действительно, как можно печатать стихотворение, в котором содержится намек непонятно на что!

Скорее всего, как это часто бывает у Ахматовой, эта ситуация неопределенной-неопределимой единственности указывает одновременно на два источника — русский и классический. Р. Д. Тименчик считает[405], что та, третья отсылает к статье Иннокентия Анненского «Трагедия Ипполита и Федры», где Анненский указывает на восклицание Федры: говоря о порочной и трагической любви, «обнимавшей сначала ее мать, Пасифаю, а потом Ариадну, ее сестру, и она выстанывает с болью: „Я третья и злосчастно гибну“»[406].

«Федра» Еврипида — одно из важнейших произведений для русской постсимволистской традиции. Ее отзвуки есть в стихах Мандельштама, темы «Федры» пронизывают творчество Марины Цветаевой (это не только драма ее «Федры», но и частое возвращение в стихах к заглавному образу трагедии и ее мотивам), и для Ахматовой древнегреческая трагедия — текст, объединяющий трагические судьбы русских поэтов XX века и указывающий на них.

Однако специфика неопределимой единственности заключается в том, что любая предложенная интерпретация не является единственной. Стихотворение создает концентрические круги ассоциаций, зависящие от читательского опыта и знакомства с поэтикой Ахматовой. Это попытка вовлечь читателя в движение понимания, сделать его соавтором, но соавтором не произвольным, а знающим правила сложной поэтической игры и следующим им.

В программном эссе «О собеседнике» Осип Мандельштам писал об отличии поэта от литератора. «Литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи»[407]. И в этом смысле он должен соотносить себя с эпохой и быть понятным широкой аудитории. Поэт, по словам Мандельштама, «связан только с провиденциальным собеседником». И этот собеседник не нуждается в объяснениях и разъяснениях — не в том смысле, что понимает все нюансы душевного состояния автора и мотивировки, управляющие выбором того или иного слова или приема. Это лишило бы поэзию той ауры смутной неопределенности, за счет которой она и существует. Провиденциальный собеседник наделен возможностью видеть ключи, внутреннюю разметку стихотворения и знанием поэтической традиции, позволяющим вписывать данное конкретное стихотворение в контекст бесконечной и многоголосой поэтической переклички «на воздушных путях».

Особенно эта направленность на провиденциального собеседника усиливается в годы подавления свободы печатного слова. Бродский говорил: «Цензура способствует совершенствованию метафорической речи. Метафорических оборотов. Потому что, когда не разрешается сказать „тиран“, можно сказать „этот человек“ и это придает определению некое ускорение, метафорическое ускорение, если хотите»[408].

Это может показаться парадоксальным, но Бродский неоднократно повторял эту мысль. Сьюзен Сонтаг вспоминает его слова: «Цензура полезна для писателей. По трем причинам. Во-первых, она объединяет всю нацию в сообщество читателей. Во-вторых, она выстраивает перед писателем стену, барьер, который нужно преодолеть. В-третьих, она усиливает метафорические свойства языка (чем жестче цензура, тем более эзоповым должен становиться язык)»[409].