Исчезание

Если говорить о повествовательной функции подоб­ных перечней, то она, по-моему, близка функции зак­линания. Перечень однородного либо условно прирав­ненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выра­зительность» описываемого. При этом он сосредото­чивает читателя на самой перечислительной форме, рит­мике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описывае­мого и обозначая переход к подобной условной реаль­ности. В этом плане можно трактовать перечень в ка­честве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ро­лью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описа­тельной поэтики «реализма» и выступают уже паро­дией на нее.

Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, «оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли от­части — глазами, скажем, поставленного на перекрест­ке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов («совер­шенный никто, человек в плаще», как в третьем лице по­минает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»)? Ант­ропология подобного «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Исчезание». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа «Утрата» («Осо­бые приметы: отсутствуют», экранизация не состоя­лась), становится в его прозе принципом оптики, нача­лом поэтики. Так написаны и воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу «Я помню».

Однако дескриптивная поэтика Перека, как уже говорилось, менее всего ориентирована на образную наглядность, осязаемость, выразительность и т. п. ха­рактеристики миметического описания. Его письмо синдроматично.   В  этом смысле письменные знаки для него не прозрачны, как в классическом письме, где они будто бы беспрепятственно пропускают читателя к само­му смыслу, развернутому как сторонняя картина, дистан­цированная панорама. Напротив, знаки письма вводят­ся на правах вещей, физически заполняя пространство листа и приковывая к себе внимание читающего, так что пустоты и пробелы, рисунки и другие несловесные пись­менные отметки входят в текст. Этим последнему как бы возвращается рукописность, качество изготовляемо­го прямо здесь и сейчас, чем вводится своего рода од­новременность письма и чтения, устраняющая, как уже упоминалось, неприемлемую и невозможную для Перека внешнюю позицию и автора, и читателя: «Пишу: обживаю мой листок бумаги, переселяюсь в него, исхаживаю его насквозь. Создаю пробелы, промежутки (смысловые прыжки: разрывы, мосты, переходы)». И дальше: «Описать пространство — назвать, очертить его, как те изготовители портуланов, которые заполня­ли берега названиями портов, названиями мысов, на­званиями бухт, так что суша в конце концов отделялась от моря только сплошной полосой текста. Алеф, борхе­совское место, где мир открывается весь разом, — что оно такое, если не алфавит?»[33]. Литература выступает здесь своеобразной криптограммой, ключ к которой дает азбука, конечный набор абсолютно ничейных (общих), условных, неизобразительных знаков. 

Текстуализация письма усиливается у Перека ритуализацией самого его акта. Едва ли не все им написан­ное предваряют, сопровождают, задним числом наго­няют оглавления, схемы, рисунки, ноты, вплоть до того, что значимыми характеристиками текста (не только чернового, рукописного, оставленного «для себя», но и пе­чатного, книжного, обращенного к читателю) выступа­ют такие детали, как цвет карандаша, чернил или пас­ты, шрифты, подчеркивания, указательные знаки. Далее, в структуру книг входит раскладывание их час­тей, глав по ящикам, папкам и конвертам, последова­тельность пластов текста, их датировка и передатиров­ка. Написанное принимает или воспроизводит вид создающегося архива, как, вероятно, и должно воспри­ниматься читателем — восприниматься активно, в по­стоянном многомерном соотнесении с остальным тек­стом, всеми остальными текстами автора, как прежними, так и будущими, иными словами, в постоянном станов­лении work in progress, а не в однонаправленной, линей­ной последовательности уже готового, навсегда став­шего (сизифов пример Джойса — из наиболее значимых для Перека).