Искусство аутсайдеров и авангард

Термины дискурсивны, то есть их границы и использование меняются с течением времени и в разных контекстах. Понятие «ар брют» сегодня применяется преимущественно к историческим коллекциям и феноменам, тогда как «аутсайдерское искусство» в современной институциональной практике и исследованиях имеет более расширительный характер. В 1980‐е годы с использованием термина «аутсайдерское искусство» описывают больший круг феноменов современного народного и маргинального искусства. Расширение термина было особенно важно для США, где многие тенденции искусства отражали расовые, религиозные, локальные истории и были сформированы вне феномена классического ар брюта. Эти тенденции, известные как «популярная живопись», «современное примитивное искусство», «искусство самоучек», «современное народное искусство», стали видимой, легитимной частью художественного процесса в США еще в 1930‐е годы. Также в качестве художников аутсайдерского искусства определяют Горация Пиппина, Джона Кейна, Уильяма Эдмондсона и Морриса Хиршфилда, которые далеки от классических характеристик ар брюта, подразумевающих компонент ментальной патологии или критической маргинальности, изолированности от общества. Но вместе с тем через категорию «аутсайдерское искусство» описывают художников, близких к определению ар брюта, данному Жаном Дюбюффе (например, Джозефа Йокума, Минни Эванса, Билла Трейлора, Джеймса Касла и, возможно, самого известного из всех — Генри Дарджера). Таким образом, понятие аутсайдерского искусства имеет предельно расширительный характер и смыкается с тем, что в европейской версии обозначается через категории ар брюта и наивного искусства и/или искусства самоучек.

Важно, что сам Роджер Кардинал проводит параллели между аутсайдерским искусством и ар брютом: «По факту, аутсайдерское искусство начинается как ар брют и преимущественно было основано на частной коллекции французского художника и теоретика Жана Дюбюффе, сегодня представленной в музее в Швейцарии»[205]. Как он напишет позже, сам термин Outsider Art появляется на обложке книги 1972 года благодаря редактору, который, опасаясь, что англоязычному читателю будет непонятен термин Art Brut, предлагает альтернативу. С 1972 года термин «аутсайдерское искусство» развивается самостоятельно, но в книге много отсылок к коллекции арт-брюта Дюбюффе (другие источники формирования корпуса аутсайдерского искусства — гейдельбергская коллекция Ханса Принцхорна и его книга 1922 года, а также тексты венского художника Арнульфа Райнера (род. 1929), страстного коллекционера ар брюта с 1960‐х годов). И в поддержку своих позиций Роджер Кардинал апеллирует к эссе Жана Дюбюффе 1973 года, где речь идет о том, что ар брют кардинально расходится с нашими культурными ожиданиями относительно того, каким должно быть искусство[206]. Сам он развивает эту же мысль в статье 2009 года: будучи способом

самостоятельного создания искусства, аутсайдерское искусство игнорирует традиции и академические критерии. Вместо этого оно являет сильный творческий импульс, свободный от коммуникативных конвенций, к которым мы привыкли. Как итог, такая независимость может привести к стилю [творческого] выражения, который можно назвать аутичным в свободном от клинического значения смысле, то есть аутсайдерское искусство часто имеет тенденцию быть скрытым, тайным, изолированным или индифферентным для потенциальной аудитории[207].

1972 год становится поворотным для аутсайдерского искусства также благодаря выставке «Документа» 1972 года, курируемой легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом (1933–2005). Пятая «Документа» была посвящена теме авторских мифологий, на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.