Искусство аутсайдеров и авангард

Другим концептуально логичным и дополняющим подходом является теория Бориса Гройса, согласно которой инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам. В этом случае ключевым критерием определения его ценности становится отношение к культурной традиции, а именно ее прерывание, развитие концепта Другого.

Борис Гройс описывает эпоху Нового и Новейшего времени как период, когда царила инстинктивная убежденность, что культура прошлого — это

механизированная область тождественного — и, продолжает он, — так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну[214].

В видении философа постмодернистская культура продолжает обращаться к Другому, но в случае постмодерна это Другое — не скрытое, а внешняя ситуация на рынке:

Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы[215].

Анализируя этот процесс помещения феномена в культурные архивы, Борис Гройс пишет, что на сегодняшний момент историческая память о конкретном авторе может сохраниться не через категорию истинности и принятие его идей, но благодаря системе архивов. Она составлена библиотеками и музеями, которые хранят и транслируют информацию об авторе. В этом заметно пересечение с логикой институциональной теории искусства. То есть формирование памяти — как одного из факторов символического капитала — происходит при участии институций искусства и культуры.

Оригинальность в видении Бориса Гройса перестает пониматься как непременное условие попадания в культурные архивы:

Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом[216].

Категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это Другое должно также обладать ценностью: его должны сохранить, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, не позволить ему исчезнуть.

История формирования дискурса искусства аутсайдеров в середине ХХ века включала легитимацию и институционализацию ар брюта. После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе не разрешал ее перемещение, так как, по его мысли, это разрушило бы аутентичность. Но тем не менее интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии.

«Коллекция Ар брюта» Жана Дюбюффе, как уже упоминалось, была подарена им городу Лозанне в 1971 году. В течение нескольких следующих лет при участии Мишеля Тевоза (род. 1936) шла работа по написанию одного из важных трудов об искусстве этого направления — книги «Ар брют»[217]. (Тевоз, который в течение пятнадцати лет (до 1975 года) был куратором лозаннского музея искусств, а потом, получив приглашение возглавить «Коллекцию Ар брюта», стал директором этой институции — с 1976 по 2001 год — написал несколько книг о данном феномене[218], но эта книга считается главной.) В 1976 году музей в Лозанне был открыт, на момент открытия в коллекции было более 5000 произведений 133 художников[219].

Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит расширение «Коллекции Ар брюта» и переосмысление структуры собрания. Что еще более важно, Жан Дюбюффе рефлексирует над трансформацией поля ар брюта и смежных ему феноменов и как бы «консервирует» ар брют, придавая ему статус исторического феномена и формируя пусть близкое, но новое понятие. В 1982 году в «Коллекции Ар брюта» появляется направление «новый вымысел» (Neuve Invention)[220].

По мысли Жана Дюбюффе, «новый вымысел» стал категорией, к которой могут быть отнесены спорные случаи. Таким образом возможно было бы избежать радикального разрыва между ар брютом и «культурным искусством». Постепенно, однако, термин расширился, чтобы включить художников, чьи работы, казалось, было трудно маркировать как ар брют. Детские рисунки, произведения наивного или народного искусства, которые Дюбюффе активно приобретал и включал в свою коллекцию, также попадали под эту категорию. Тогда же термин стал использоваться для работ тех, кто фактически принадлежал периферии общества, но чьи произведения казались слишком похожими на объекты западной визуальной культуры[221].