Искусство аутсайдеров и авангард

Как уже говорилось, термин Outsider Art, предложенный Роджером Кардиналом в качестве англоязычного эквивалента французского Art Brut, станет наиболее распространенным и конвенциональным не только в англоязычных странах. Внедрению и популяризации этого термина в немалой степени способствовала деятельность британского поэта, арт-дилера и куратора Виктора Масгрейва (1919–1984). Еще в 1953 году в лондонском Сохо Масгрейв открыл «Gallery One», которая просуществовала целое десятилетие, и в ней выставлялись наиболее радикальные художники этого времени (например, именно там прошла первая персональная лондонская выставка Ива Кляйна, там были представлены концептуалистские произведения «Флюксуса», модернистская живопись Индии и Пакистана). Его личность в некоторых аспектах сходна с личностью Жана Дюбюффе, — и именно лозаннской «Коллекцией Ар брюта» и в целом деятельностью Жана Дюбюффе он вдохновлялся при создании в 1979 году масштабной экспозиции в Лондоне, ставшей своего рода точкой отсчета для британской истории аутсайдерского искусства и затем важным опытом для американских арт-институций.

Эта выставка, открывшаяся в «Hayward Galley» (Виктор Масгрейв и Роджер Кардинал курировали ее вместе), стала первым представлением аутсайдерского искусства в Великобритании и имела огромный успех у публики: ее посетили более 38 тысяч человек. Экспозиция — около 400 произведений — включала рисунки, живопись, деревянную скульптуру и скульптуру из смешанных медиа, кинетические объекты и масштабные архитектурные инсталляции. Сама экспозиция также имела экспериментальный характер: смысловые границы были заданы черными, оранжевыми и лиловыми галереями. В числе 42 участников были Карл Брендель (один из героев книги Ханса Принцхорна), художник-визионер Огюстен Лесаж, почтальон Фердинанд Шеваль, восточноевропейские художники (Анна Земанкова), американские аутсайдеры Джозеф Йокум, Генри Дарджер. В том же году как сопроводительное издание вышла богато иллюстрированная книга Виктора Масгрейва и Роджера Кардинала «Аутсайдеры: Искусство без прецедентов и традиций»[208]. Это событие также стало точкой роста для большой коллекции аутсайдерского искусства, собираемой Моникой Кинли и Виктором Масгрейвом (они познакомились в 1977 году). Сегодня коллекция насчитывает около 800 произведений (в том числе произведения Генри Дарджера, Алоиз Корбац и других крупных мастеров); после смерти Масгрейва в 1984 году Моника Кинли продолжает работу по ее продвижению[209].

Таким образом, в начале 1970‐х годов в дискурсе аутсайдерского искусства происходит его финальное становление, которое закрепляется появлением данного термина, включающего расширительное толкование, «собирание» ранее существующих понятий: «визионерское искусство», «творчество душевнобольных», «самодеятельное искусство», «ар брют». Понятийное расширение дискурса искусства аутсайдеров было также поддержано институциональной практикой, а именно лондонской выставкой аутсайдерского искусства, курируемой Роджером Кардиналом и Виктором Масгрейвом.

Вместо послесловия Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе

Анализ процессов формирования и легитимации новых художественных феноменов позволяет более четко понять, какие глобальные антропные, мировоззренческие процессы влияют на их становление. После 1970‐х годов начинается активное развитие этого поля, и подходы к изучению дискурса аутсайдерского искусства и роста его символического капитала и коммерческой стоимости могут базироваться на различных основаниях, как то: теория дискурса в версии Мишеля Фуко и теория полей и различных видов капитала (экономического, культурного и символического), сформированная Пьером Бурдье[210]. В логику обозначенных подходов также укладываются более предметные применительно к искусству теории Джорджа Дики и Бориса Гройса[211].

В качестве основной объяснительной концепции трансформации статуса искусства аутсайдеров под влиянием процессов институционализации и музеефикации этого феномена может быть использована институциональная теория искусства, описанная Джорджем Дики[212]. В контексте этого подхода определение объекта как произведения искусства зависит не от его эстетических качеств, а от влияния (присваивания этого статуса) со стороны института искусства. Музеи, критики или исследователи могут присваивать произведению статус художественности. Согласно Джорджу Дики, произведение искусства — это:

1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a sodety) присвоили статус кандидата для оценки <…> Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное — верные знаки того, что статус был присужден[213].