Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Но почему колорит труднее рисунка? Потому что только в работе цветом перед живописцем встает задача обеспечить художественную целостность всего холста. Для колориста не существует четкого противопоставления тел и пустот, ибо вся красочная поверхность картины есть единое сложноокрашенное тело или как бы телесный рельеф, обладающий в разных своих частях различными градациями яркости, темноты, сочности, блеклости, гладкости, шершавости, прозрачности, плотности, холода, теплоты. Колорит труден вдвойне, потому что живописец должен не только суметь создать из всего этого гармоническое зрелище (если бы этого было довольно, то прекрасная абстрактная живопись появилась бы уже в XVI столетии), – он должен устроить это зрелище не в ущерб сюжету, в точном соответствии с пожеланиями заказчика и условиями, в которые была поставлена католическая живопись требованиями Тридентского собора.

Как заметил Пьетро Аретино в письме Тициану, у природы тоже есть своя живопись. Это облака. Живопись Эль Греко – небесная, облачная независимо от того, стоят ли его персонажи на земле (которую он не часто показывает) или парят в выси, велики они или малы, мало их или много. В его картинах степень материальности фигур и того, что до́лжно воспринимать как облака, одинакова. Изобразив на картине «Вид и план Толедо» парящую над городом группу «Облачение Богоматерью святого Ильдефонса», Эль Греко в экспликации к картине поясняет: «Эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими»[1222]. Его фигуры, пишет об Эль Греко наш современник, «предстают как „тела без поверхности“, то есть, в леонардовском смысле, как фигуры без определенной границы, всегда готовые вновь уйти в глубину, откуда они явились. Но эта глубина, этот фон, в свою очередь, есть не столько место, где каждая вещь находит свое пристанище, сколько неопределенная, нестабильная область, где естественным законам привиться не удается»[1223].

Ставя цвет в живописи превыше всего, Эль Греко воспроизводит не «колорит Тициана» – телесный, теплый, золотистый, чувственный, – а только самый принцип Тициановой живописи. Осуществление этого принципа с оглядкой на «рисунок Микеланджело» (хотя бы в редакции Тинторетто) не проходит бесследно ни для рисунка, ни для колорита. Рисунок под воздействием колорита смягчается, змеится, искажает фигуры, как в неровном зеркале, хочет стать облаком. Колорит под воздействием рисунка резко охлаждается и наполняется контрастами. Живопись Эль Греко – это облака, но не легкие летучие облака полуденного неба, а феерические предзакатные облака страны Гесперид.

Раньше и лучше всех это увидел у Эль Греко Райнер Мариа Рильке. «К полудню собрался дождь, однако жесткий, холодный ветер оборвал его на полуслове, отогнал облака кверху и, собрав их в груды, погнал к солнцу, которое уже клонилось к закату, – писал он из Толедо. – Угрозы сгущались и таяли вдали на светлом фоне других облаков, противопоставлявших им невинные воздушные континенты, – все это над пустыней внезапно потемневшего пейзажа; а в глубине этой бездны изгиб безмятежной реки (безмятежной, как Даниил во львином рву), стройный пролет моста и, дальше, вовлеченный в происходящее город, во всех оттенках серого и охры, перед открытой и все же недосягаемой синевой востока». И далее: «Когда я видел его (Эль Греко, его картины. – А. С.) раньше, он означал все вышеописанное (курсив мой. – А. С.), но для находящегося здесь он теряется в окружающем и подобен всего лишь драгоценному украшению, оттеняющему то величие, которое заключено в вещах, – un cabochon е́norme enchâssé dans се terrible et sublime reliquaire»[1224]. Прожив в Толедо месяц, Рильке признается: «Представьте себе: в течение нескольких недель я не испытывал потребности видеть картины Греко – настолько они были в окружающем, внутри, в основе всего»[1225].

Эль Греко. Вид и план Толедо. Ок. 1610–1614

Увлеченный стихийной мощью искусства мастера, Рильке, однако, не замечает, что облачная живопись Эль Греко, в отличие от «грозной и величественной оправы» природы, – это не кабошон, а кристалл. Он строит картины на невидимых каркасах, сконструированных из лучей, силовых линий и точно рассчитанных углов[1226]. Истоки конструктивизма Эль Греко – «излюбленный его византинизм и ритмическая архитектура»[1227].

Как в иконах, которые молодой Доменикос Теотокопулос писал в Кандии, так и в картинах Эль Греко все без остатка наполнено бытийной энергией. Бытие в его картинах сплошное, без пустот[1228]. Субстанция этого бытия – свет.