История балета. Ангелы Аполлона

Впрочем, искусство Тальони и романтический балет получили продолжение в Париже в конце столетия, но не на сцене, а в картинах, рисунках и скульптурах Эдгара Дега. Его увлеченность балетом (чуть ли не половину его работ составляют изображения танцовщиц) свидетельствовала о том, что искусство не утратило способности отражать свое время. Его картины в приглушенных, но сочных тонах, написанные в характерной импрессионистской манере, говорят об утраченных иллюзиях и суровой действительности, даже когда изображают вечные идеалы балетных форм. Танцовщицы Дега – не легкие воздушные создания, прославленные Тальони, это вполне упитанные представительницы рабочего класса; тяжело обвиснув в кресле, они бесстрастны, в то время как преследующие их мужчины порой наблюдают за ними из угла (или с переднего плана) картины. Дега показывает своих балерин за кулисами или в классе, на его картинах они завязывают туфли или некрасиво растягивают мышцы ног у палки, он никогда не изображает их в совершенной балетной позе. Но вопреки (или благодаря) тому, что они изображены на репетиции, в незавершенном движении (как бы на неоконченной фразе), балерины Дега обладают внутренним благородством – благородством труда: он старательно отображает их полную сосредоточенность. Дега воздал дань балеринам и танцу, и это удалось отчасти потому, что он воззвал к романтическому балету.

Стоит подробней рассмотреть, например, его восхищение балетмейстером Жюлем Перро. Дега неоднократно его писал и рисовал, изображая стариком, который проводит репетиции и классы танца или отдыхает в кресле. Перро к тому времени уже отошел от дел (работая над одной картиной, Дега писал его по старой фотографии), но само присутствие на холсте крепкой фигуры со всклокоченными волосами вызывало в памяти традиции, явно признаваемые Дега, пусть даже он отошел от них в своем творчестве. На картине «Танцевальный класс» Перро изображен старым и довольно дряхлым по сравнению с окружающими его юными цветущими танцовщицами. Его фигура наполовину в тени, в то время как они – все в белом тюле – ярко освещены. Его затененные ноги и стопы, сливающиеся с половицами, создают ощущение, что он врос в пол, это подчеркивает и его суковатая палка, которая служит своеобразным якорем. К тому же он единственный мужчина на картине, и цветное пятно его рубашки приковывает внимание зрителя – он словно старый дуб, его присутствие здесь важно, даже если танцовщицы суетятся вокруг, поправляя костюмы, и будто не подозревают о его авторитете и о непрерывности традиции, которую он олицетворяет.

Дега написал две картины с балетом монашек из «Роберта-Дьявола», и на обеих танцовщицы представлены как расплывчатые призрачные фигуры в дымке на сцене где-то вдалеке. Они показаны как бы под углом зрения джентльменов и музыкантов в черном, которые четко прописаны и занимают весь передний план полотна. Словно предмет изображения Дега – не сцена, а именно эти мужчины, почти не замечающие танец, который смотрят. Но размытые очертания танцовщиц вдалеке тоже привлекают внимание: монашки из романтического балета все еще здесь, хоть и едва различимы. Когда Дега сочинял сонет, посвященный тому типу танцовщиц, которых любил писать, он с нежностью оглядывался на Марию Тальони, моля эту «принцессу Аркадии»:

Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам.

Но он также завидовал реальному, суровому подходу к жизни своих танцовщиц из городских предместий:

Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну. Вы доказали нам,
Что создают цариц лишь грим да расстоянье

⁵⁰.

Ироничное, но вполне подходящее завершение невероятного момента в развитии танца.

«Сильфида» создала новые балетные формы, но к тому времени, когда Дега писал свои «простонародные мордочки», романтический балет стал бледной тенью самого себя – скорее символом, чем искусством. И большое будущее ожидало «Сильфиду» и «Жизель» уже не во Франции, а в других странах. В 1842 году «Жизель» впервые была поставлена в России малоизвестным французским балетмейстером Жюлем Перро, а позже возобновлена в редакции самого Перро с помощью молодого французского танцовщика Мариуса Петипа. Став балетмейстером Императорских театров, Петипа вдохнул в постановку новую жизнь, введя свои поправки – например, механические полеты были наконец убраны, а танец вилис во втором акте расширен. Именно эта «Жизель» в конечном счете вернулась в Париж благодаря «Русским сезонам» в начале XX века.