История Германии в ХХ веке. Том I

Здесь стоит упомянуть попытки совместить революцию и искусство, например в контексте Мюнхенской советской республики; некоторые экспрессионистски настроенные поэты теперь также писали бунтарские стихи. Более озорными и по-своему радикальными были дадаисты, которые еще с военных лет реагировали на катастрофы эпохи модерна насмешкой и циничным смехом и которые после массовых сражений войны постулировали бессмысленность искусства и формы. Их первый журнал, редактируемый Георгом Гроссом и братьями Джоном Хартфилдом и Виландом Херцфельде, носил красивое название «Каждому свой футбол». Они требовали немедленного регулирования сексуальных отношений путем создания центрального дадаистского секс-бюро, появлялись в военной форме, гротескных масках и верхом на железных крестах, устраивали хеппенинги, например гонки между пишущей и швейной машинками. Объектами их саркастической сатиры были прежде всего образ мышления и жизни национально мыслящей буржуазии образования и консервативного общества. Их привлекала также сфера повседневности, они обращали взгляд искусства на банальное, что особенно характерно для фотомонтажей Хартфилда.

Значение «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) также заключалось в таком непредвзятом и критическом восприятии города, техники и массовой культуры. Это художественное движение отвергало патетичный высокий тон экспрессионизма, выступало за простой, неприукрашенный взгляд на реальность. Точное описание фактов, принятие технологии, критика идеологии были общими предпосылками, хотя единый художественный стиль из этого так и не сформировался, если учесть столь разных авторов, как Эгон Эрвин Киш, Эрик Регер, Ганс Фаллада, Курт Тухольский, Альфред Дёблин и Зигфрид Кракауэр, собравшихся под этой эгидой. Их объединяла не столько художественная программа, сколько привычка к прагматической трезвости и принятию эпохи модерна такой, какая она есть, и такой, какой ее можно критиковать и наслаждаться ею – все это явно контрастировало с агитационным искусством левых и «отечественным стилем» правых. Но «вещественность» стала также лозунгом молодых новых правых, которые пропагандировали холодный взгляд на людей, расу и нацию в противовес националистическому пафосу военных ассоциаций или патрицианских партий и которые объявили антисемитизм делом не чувств, а разума[35].

Высокая культура этого периода, в частности, показывает, насколько тесно связаны между собой десятилетия до и после Первой мировой войны. Множество фундаментальных изменений и катастроф с 1890‑х до начала 1930‑х годов в экономике, политике и обществе сформировали ту самую почву, на которой возникли теперь многочисленные попытки, эксперименты, противостояния в искусстве и интеллектуальной жизни вокруг все новых замыслов и предложений. Это высвободило огромный потенциал для культурного творчества, что еще недавно считалось невозможным или изолированным; теперь же в отношении новой эпохи за короткое время был разыгран огромный репертуар художественных вариантов[36].

Модернистская культура теперь утвердилась в Германии – хотя и преимущественно в городах и после проигранной войны, после революции, гражданской войны и инфляции, в расколотом обществе, которое усиленно искало ориентацию и перспективы. Многие видели в ней не ответ на проблемы того времени, а саму проблему. Негативная реакция, усилившаяся в течение 1920‑х годов, была поэтому особенно яростной.

КРИТИКА И КОНТРПРОЕКТЫ

Ведь Берлин – это не Германия. Художественный авангард почти не проникал за пределы столицы. Экспериментальные немые фильмы демонстрировались только здесь. Функционализм «Нойес бауэн» едва заметен среди новых зданий в рейхе. «Провинция, особенно наиболее затхлая, – писал Курт Тухольский в 1920 году, – живет отвращением к Берлину и тайным перед ним изумлением. <…> Буржуа тут господствует в своем наихудшем виде. Тут правит офицер старого образца. Тут правит чиновник старого режима. И как они правят! Здесь ни о чем не имеют ни малейшего понятия. Не доносится ни малейшего ветерка нового времени. Все тут осталось по-прежнему»[37].

Но это было правдой лишь наполовину. Конечно, «золотые двадцатые» при ближайшем рассмотрении оказываются лишь химерой, берлинским изобретением, но они послужили также и зыбким зеркалом нового, проекцией желаний и опасений по поводу изменений, которые новая эпоха однажды принесет жителям провинции. Теперь два раза в месяц в деревню приезжал прокатный кинотеатр. В местных газетах стало больше сообщений о национальных спортивных событиях. На свадьбах веселую музыку из оперетт теперь для всеобщего развлечения крутили на учительском граммофоне. И конечно, новые тракторы, и радиоприемники, агрегаты для уборки урожая, и телефоны, и не в последнюю очередь новые методы лечения в близлежащей окружной больнице свидетельствовали о радикальных изменениях в повседневной жизни деревни.