История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.

Такая подготовка приносила свои плоды не только ученикам, но и искусству, которым они занимались. Они не только приобретали чувство изысканной красоты линий, не оставлявшее их до конца жизни, и сохраняли достаточную привязанность к профессии юности, чтобы придумывать и писать практически исполнимые драгоценности для своих Мадонн и аллегорий добродетели, но и, из-за связи ювелирного ремесла с великими искусствами живописи и скульптуры, существовавшей благодаря практике и дружбе, учили своих мастеров видеть дальше традиционных границ их искусства и до предела расширять знакомые методы в попытке соперничать с художниками более высоких сфер.

Так, Боттичелли пишет граций в «Весне» с элегантными подвесками, которые могли бы продаваться на Понте Век-кио; Пьеро дель Поллайоло украшает «Милосердие»[172] чудесной кластерной брошью с жемчугом вокруг центрального камня. На флорентийской «Мадонне с младенцем» из Национальной галереи (фото 48, а) на Деве Марии и одном из ангелов – одинаковые броши, украшенные квадратным рубином между четырьмя жемчужинами «à potences» с двенадцатью эмалированными ягодами ежевики или шелковицы, расположенными между ними, и зелеными листьями на заднем плане. Лотто дает своей «Лукреции» подвеску, которую мог бы изготовить любой искусный ювелир, с одним крупным центральным рубином, рубином поменьше и тремя сапфирами с двумя рогами изобилия внизу и двумя маленькими фавнами вверху (фото 48, b). Франча, который иногда подписывает свои картины OPVS FRANCIAE AVRIFICIS, вспоминает свою юность, когда пишет алтарь с Мадонной Милосердия в Болонье и помещает над головой Девы Марии миниатюрную картинку с вотивным украшением, которое его покровитель Франческо Феличини посвятил церкви: большим круглым аметистом в орнаментированной оправе из золота, эмалированного темно-алым, с подвешенной жемчужиной.

Таким образом, некоторые драгоценности эпохи Возрождения представляют собой столь превосходные скульптурные шедевры в миниатюре, что преодолели границу, отделяющую искусство от виртуозного мастерства. Такие рельефные изображения, как на печати, изготовленной для кардинала Медичи (фото 49, а), или миниатюрная сцена боя на медальоне для шляпной броши (фото 49, b), хранящейся в музее Фицуильяма, следует оценивать как скульптуры в чистом виде, однако эта оценка возможна только при условии использования специальных инструментов, неизвестных в том веке, в котором были созданы эти шедевры.

Бенвенуто Челлини в глазах общества представляет тот тип ренессансного ювелира, который чистым виртуозным мастерством поднялся до уровня художника. Действительно, сначала он работал подмастерьем у ювелира Микеланьоло ди Вивиано, отца скульптора Баччо Бандинелли, и из его автобиографии, и из его «Трактатов» следует, что он занимался не только драгоценными украшениями, но и lavori de oreficeria – церковной и столовой утварью, а также другими принадлежностями церковных и придворных церемоний, которые были той формой роскоши, традицию коей Возрождение унаследовало от Средних веков. Он повествует о том, как около 1519 года работал над крупной серебряной пряжкой для ремня с античной листвой и купидонами; в 1523 году, оправляя алмазы для некой дамы, делал из воска скульптурные модели маленьких масок, животных и amorini – амурчиков, украшавших оправу. Он рассказывает, что в том же году изготовил шляпную брошь с Ледой и лебедем, еще одну с четырьмя фигурами в 1524 году и еще две в 1527 году с Геркулесом и немейским львом и Атласом с земным шаром на плечах. Он даже довольно подробно описывает брошь с Атласом: золотая фигура на основании из ляпис-лазури с хрустальным шаром с выгравированными знаками зодиака, и все это обрамлено золотой листвой с девизом SUMMAM TULISSE JUVAT («высшее сладко нести») (поскольку его покровитель был влюблен в даму более высокого положения). Однако до нас не сохранилось ни одной драгоценности, которую с какой-либо долей вероятности можно было бы приписать ему.

Челлини вносит поистине неоценимый вклад в историю ювелирного искусства, когда описывает моду 1524 года на золотые enseignes с выгравированным девизом по выбору владельца[173] и рассказывает о том, как он и Карадоссо (два самых выдающихся мастера этого искусства, по его собственной оценке) создавали барельефы. Подобная мода, однако, установилась задолго до этого времени и была развитием средневекового обычая носить на шляпе брошь со знаками вассалитета или религиозного почитания. В описи драгоценностей Лукреции Борджиа, составленной в 1516 году, числится медальон с жертвоприношением Исаака и другой с фигурой святого Роха на шляпах, принадлежавших дону Эр-коле. Еще один описывается как «Una medaglia di oro cum San Francesco smaltato, di berettino, cum lettere di smalto bianco in campo di smalto rosso et uno ritorto di oro intorno». Иные, находившиеся в ее владении, были украшены фигурами Девы Марии, святого Людовика и Даниила в яме со львами; один из них – в виде пламени с очертанием ладоней – изготовлен как impresa (эмблемы).