История Рильке и Родена. Ты должен измениться

Мысль Воррингера о том, что искусство служит самовыражению творца, сделала его книгу евангелием для всего немецкого экспрессионизма, и в частности, для таких художников, как Василий Кандинский, Август Маке и Франц Марк, участников духовно-художественного объединения «Синий Всадник». «Наконец, в кои-то веки, появился ученый, восприимчивый к новым идеям, понимающий их, который даже, возможно, вступится за них и станет защищать от нападок столь многих консервативно настроенных историков искусства, с порога отвергающих все новое и непривычное или попросту не замечающих его», – писала жена Маке, Элизабет Эрдманн-Маке.

Книга вышла в исключительно удачный культурный момент, обеспечив Воррингеру статус едва ли не пророка. За те два года, что он изучал абстрактные течения в старом искусстве, Жорж Брак и Пабло Пикассо, каждый в своей мастерской, изобрели новую абстракцию, в которой время и движение втискивались в двумерное пространство. В год выхода «Абстракции и Эмпатии» Матисс жаловался, что единственным вкладом Брака в Осенний салон 1908 года стала груда «маленьких кубиков».

Годом раньше Пикассо написал «Авиньонских девиц», апокалиптический шедевр, который подвел черту под одной эпохой в искусстве и открыл другую. Подобно купальщицам Сезанна, в картине Пикассо 1907 года растянутые на плоскости проститутки отвергают классические законы перспективы. Лишенные объема, три фигуры в левой части полотна, кажется, надвигаются на его передний план, словно собираются приставать к зрителю. Лица двух фигур справа скрывают африканские маски. Пикассо пошел дальше, чем Сезанн: он буквально раскромсал фигуры на части и снова собрал их на полотне в новой геометрии.

Как и Воррингер, Пикассо задумал своих «Девиц» во время посещения музея Трокадеро. Именно там испанец впервые увидел конголезскую маску, отличавшуюся своеобразной художественной логикой, истолковать которую пытался и он, и Воррингер. Последнего маска навела на идею абстрактного, поскольку она скрывала лицо носителя и отделяла его от пугающего мира. Для Пикассо маски были «орудиями», которые защищали первобытного художника от злых духов. Те должны были верить, что, придавая форму своим страхам, они очищают от них свою душу. Именно тогда и там, в Трокадеро, Пикассо «понял, почему я – художник», – сказал он позднее. «Авиньонские девицы» пришли ко мне именно в тот день, но вовсе не из-за формы; а потому, что это был мой первый опыт художественного экзорцизма – да, именно так!»

В это же время в мастерской своего друга Игнасио Сулоаги Пикассо увидел картину Эль Греко, которая укрепила его честолюбивые помыслы в отношении «Авиньонских девиц». Он несколько раз возвращался в мастерскую, чтобы взглянуть на полотно, где святой с непропорционально вытянутым телом делал знак грозовым небесам. Это была та самая картина Эль Греко, «Видение святого Иоанна», от покупки которой два года назад тщетно отговаривал Сулоагу Роден во время их совместного путешествия в Испанию. Глядя на эту картину, которая сегодня висит в Метрополитен-музее, Пикассо сделал вывод, что кубизм восходит к Эль Греко, и, следовательно, кубизм «испанский по сути».

Интерес XX века к Эль Греко, художнику, которого Роден презирал, стал знаком нарастающего отчуждения мастера от нового поколения. Он считал кубизм течением надуманным и полагал, что «молодые люди хотят прийти к прогрессу в искусстве слишком коротким путем». Они «стремятся к оригинальности или к тому, что им представляется оригинальным, и спешат этому подражать».

Чем больше европейских художников искали вдохновения в далеких колониях, тем более старомодными казались впечатляющие своей мощью памятники французской культуры, которые создавал Роден. В 1908 году, когда Пикассо пребывал на пике своего африканского периода, Роден закончил «Собор», скульптурное изображение двух мраморных ладоней, поднятых и сложенных в виде буквы А, кончиками пальцев вместе. Образованное ими внутреннее пространство по форме действительно напоминает соборный свод. Молодая гвардия закатывала глаза, глядя на этот, по их мнению, сентиментальный вздор. Роден постепенно становился для них символом всего отжившего в искусстве. «Для большинства молодых художников, стремившихся к обретению собственной творческой индивидуальности, Роден был помехой», – писал историк искусства Альберт Эльзен.

«Начав заниматься скульптурой, я совершенно не понимал Родена, – говорил Аристид Майоль. – Его работы не производили на меня ровно никакого впечатления. Я находил их плохими, вот и все».