История Рильке и Родена. Ты должен измениться

В то время как Роден в каждой своей статуе передавал движение и эмоциональную напряженность, молодые художники стремились к статической, математически выверенной беспристрастности. Майоль, а с ним и Амедео Модильяни, считали искусство Родена чрезмерно репрезентативным, а его метод достоверной передачи каждой линии, каждой морщинки на теле модели делала его творчество в их глазах рабским подражательством. Их же интересовало совершенно иное: они стремились сорвать с фигуры все покровы частного, чтобы обнажить составляющие ее универсальные формы.

Когда двадцативосьмилетний румынский скульптор Константин Бранкузи приехал в 1904 году в Париж и получил место подмастерья в мастерской Родена, он сбежал оттуда всего через несколько недель. Он понял, что начинает бессознательно подражать мастеру, и решил, что «под большим деревом ничего не вырастет». В принципе, Бранкузи был согласен с Роденом в том, что художник должен стремиться запечатлеть самую сущность предмета, но, когда дело доходило до практического воплощения, их взгляды расходились кардинально. «Невозможно изобразить объект в его глубинной сути, копируя его внешнюю поверхность», – говорил он.

Три года спустя Бранкузи создал свой «Поцелуй». Позу слившихся в объятии роденовских любовников он свел к лаконичной форме: простому кубу песчаника, разделенному линией по центру. С обеих сторон камня Бранкузи высек изображение длинных волос, пол обозначил грудью, и этим ограничился, не сохранив в созданной его рукой первичной форме ни следа того архинатурализма и эмоциональности, которые присущи скульптуре Родена.

Анри Матисс также заявил о своей независимости от Родена, после того как в 1900 году выслушал от скульптора непродуктивную критику. Тридцатилетний Матисс принес Родену кое-что из своих рисунков, но тот, хотя и ласково принял его в своей мастерской, к работам художника интереса не проявил. «Он сказал, будто мне присуща легкость руки, что было неверно», – вспоминал Матисс. Роден посоветовал тогда молодому художнику: «Посидите над этим еще, добавьте деталей. А недели через две принесите и покажите, что у вас получится».

Но Матисс больше не пришел. Его не интересовало чрезмерно детализированное искусство, а пренебрежительное отношение Родена его покоробило. В тот день Роден «просто продемонстрировал свою мелкость», вспоминал он годы спустя. «Да и как могло быть иначе? Ведь лучшее, чем обладают старые мастера, их raison d’être[5], находится за рамками их понимания. Не понимая сами, они не могут этому научить». Впрочем, Матисс заявлял, что одобрение или неодобрение Родена для него тогда ничего уже не значило. Его искусство быстро превращалось в «противоположность» роденовскому. Он понимал, что если Роден может отсечь своему Иоанну Крестителю руку, поработать над ней в отдельной комнате мастерской, а затем приставить ее обратно, то он, Матисс, видит любое произведение только как архитектонику целого. Его искусство основывается на «замене суммы поясняющих деталей живым и порождающим мысль синтезом».

В том же году, когда состоялся этот разобщающий визит к Мастеру, Матисс создал свою версию «Шагающего». Он нанял того же итальянского натурщика и изобразил его в той же позе, без рук, как бы застывшего на полушаге. При этом фигура Матисса, названная им «Раб», грубее, шероховатее и анатомически неопределеннее, чем у Родена. Воспользовавшись выразительной лексикой старого мастера, Матисс реорганизовал ее так, что созданная им форма стала более цельной и графичной.

Каждый такой микроудар по самолюбию художника приводил к тому, что Роден все глубже уходил в прошлое, все сильнее пренебрегая настоящим. К будущему он и вовсе повернулся спиной, став «человеком Средневековья», как его назвал однажды Сезанн. Он начал собирать серьезную коллекцию греческих, египетских, восточных и римских древностей, наполнил антикварными томами свою библиотеку. Он скупал погребальную скульптуру и вотивные статуи, рельефы, вазы, статуэтки из Танагры, бюсты и торсы с таким неразборчивым наслаждением – все было Que c’est beau![6] – что некоторые торговцы искусством взвинчивали цены и подсовывали ему фальшивки. После смерти Родена журнал Connoisseur высказал предположение, что в его коллекции больше поддельных древностей, чем аутентичных. Но это, по-видимому, ничуть не умаляло той радости, которую приносила ему коллекция. «Дома, для повседневного удовольствия, я держу фрагменты богов», – сказал он однажды. Эти работы «говорят со мной громче и трогают меня сильнее, чем живые существа».