История Рильке и Родена. Ты должен измениться

Но к Осеннему салону 1907 года интерес критики к плоскостным картинам Сезанна стал нарастать. Их композицию художник конструировал по законам геометрии, объединяя в одном полотне цилиндры, кубы и конусы с явной верой в то, что эти фигуры и есть те кирпичи, из которых выстроено все в природе и на которых по этой причине с наибольшей охотой останавливается человеческий глаз. Такой архитектурный подход был особенно симпатичен кубистам – Браку и Пикассо, чье знакомство состоялось в том году в Париже, – и он же утвердил статус Сезанна как художника-провидца.

Взгляд Рильке метался от одной картины к другой – всего на том Салоне их было выставлено 56. Там были рабочие за игрой в карты, нагие женщины, выходящие из пруда, и один автопортрет, сделанный с «безусловным и лишенным фантазии любопытством собаки, которая видит себя в зеркале и думает: вот еще одна собака», писал поэт. Там же и тогда же он решил, что во всем, что касается Сезанна, «реальность целиком на его стороне».

На следующий день Рильке снова вернулся в Салон, как возвращался потом почти каждый день на протяжении месяца. Портрет жены Сезанна в красном кресле так долго приковывал его взгляд, что ему казалось, будто красный с картины перетекает в него, как кровь, и начинает струиться по его жилам. Это кресло – «первое и окончательное красное кресло из всех когда-либо нарисованных» – казалось ему не менее живым, чем он сам. «Интерьер картины вибрирует, поднимается и обрушивается сам в себя, не имея при этом ни единой движущейся части», – писал он. После этого откровения Рильке задался вопросом, понимали ли те художники, чьи работы висят в Лувре, «что живопись создается цветом».

Каждое новое посещение выставки кончалось для него взрывом новых эмоций и прозрений, и он спешил домой, чтобы выплеснуть их в очередном письме к Вестхоф. Когда однажды он описал ей фон одной из картин Сезанна, как «серый», то немедленно послал вдогонку другое письмо, с извинениями. Употребленное им слово в своей банальности никак не вязалось с богатством сезанновских нюансировок. «Я должен был бы сказать: оттенок некоей металлической белизны, алюминий или что-то вроде».

Художник подходил к цвету, как археолог, он исследовал его глубину, а затем выносил на поверхность скрытые в нем тонкие оттенки. Вот почему серый у него часто сменяется фиолетовым или навевающей грусть синевой, как в прованском пейзаже с горой Сен-Виктуар. «Никто со времен Моисея не видел горы столь величественной», – скажет Рильке.

Рильке был увлечен разнообразием синего у Сезанна, по его мнению, об одном этом цвете можно было написать монографию. Поскольку художник никогда не использовал в своих полотнах собственно синего, то и поэт в своих описаниях вынужден был следовать за ним: здесь и «грозовая синева», и «мещанская хлопчатобумажная голубизна», и «цвет легкой облачной сини», и «мокрый темно-синий».

Рильке так никогда и не написал книги о синем, но сонет «Голубая гортензия» все же создал, причем именно в сине-голубой гамме. В нем пестрота голубых лепестков цветка сравнивается с палитрой, на которой высыхают краски. Один лепесток напоминает поэту школьный девичий фартук. Другой, более бледный, наводит на мысли о нем же, но несколько лет спустя, когда его цвет поблек, а хозяйка повзрослела. Так в крошечных лепестках поэту открывается метафора быстротечности детства.

Всего за месяц Сезанн становится третьим в плеяде тех, кого сам Рильке величал своими «великими Гомерами», вместе с Толстым и Роденом. К живописи, выставленной в Салоне, он стал относиться так, как если бы это была его собственная, домашняя коллекция. Он приходил в ярость, когда слышал, как посетители жалуются, что выставка скучна, или замечал, как женщины тщеславно сравнивают собственную красоту с красотой дам на портретах. Когда друг Рильке, граф Гарри Кесслер, приехал к нему в Париж, чтобы вместе посетить выставку, где, наряду с прочими работами, можно было увидеть полотна Сезанна, Ренуара и Боннара, то обратил внимание, что Рильке «настолько одержим Сезанном, что просто слеп ко всему остальному».

В полотнах Сезанна Рильке видел продолжение мыслей Родена. Оба художника переживали неодушевленное изнутри, причем Сезанн писал повседневные вещи – фрукты, кувшины и скатерти – так, словно они обладали внутренней жизнью. «Я хочу потрясти Париж моим яблоком», – сказал он однажды. Оба верили, что именно движение передает самое существо жизни. В одном из пейзажей в Оранжери последние яркие мазки краски нанесены на холст в таком стремительном беспорядке, что кажется, будто они дрожат и прыгают по его поверхности, как солнечные зайчики.