История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

И все-таки кинематографический взрыв в постсоветской России, сопряженный с духовными поисками, довольно необычен. Учитывая статус войны в советской культуре и неоспоримый факт, что Советский Союз вынес на себе самый тяжелый груз войны, что потери страны составили почти половину погибших в ней и что поразивший в 1990‐е Россию кризис идентичности потребовал новой точки сборки для консолидации нации, неудивительно, что кинематографисты и политики вновь обратились к войне как объединяющему мифу. Удивительным и даже оптимистичным является здесь разброс радикальных точек зрения на изображение войны и на поведение обычных советских граждан. «Штрафбат» стал одним из многих постсоветских фильмов, которые показали неудобную правду о войне и о запретных темах, исследование истории, сравнимое с тем, что сделал польский режиссер в фильмах о Едвабне, а не только о Катыни, немецкий режиссер – о зверствах вермахта на Восточном фронте, а не только о том, как немцы пострадали в Дрездене, или японский режиссер – о Нанкине, а не только о Хиросиме.

Еще более удивителен факт, что «Штрафбат» стал сенсацией на рынке. Фильм Досталя не только отличился в рейтингах, он хорошо продавался; в первый месяц после релиза было продано 30 тысяч DVD-дисков, где зачастую пиратские копии продавались лучше, чем легальные402.

Успех телесериала распространился на другие медиа, породив массу публикаций о штрафных батальонах. Как ни странно, темные стороны Великой Отечественной войны успешно продавались в России на фоне критики. «Сволочи», несмотря на все осуждения, заработали 9,663 миллиона долларов и возглавляли российский бокс-офис три недели подряд, потеснив «Дневной дозор» и отбросив вниз голливудские блокбастеры, такие как «Другой мир: Эволюция» и «Дом большой мамочки – 2»403.

На этом фоне трудно согласиться с тем, что обращение к Великой Отечественной войне на большом и малом экране является возрождением советской идеологии. Марк Липовецкий, один из сторонников этой точки зрения, пишет, что «постсоветские» взяли верх в российской культуре отчасти потому, что

новое поколение детей не имеет памяти о социалистическом прошлом, их сознание сформировано главным образом западной массовой культурой и видеоиграми404.

Не настаивая на том, что возрождение мифологии соцреализма обнаруживает попытку тоталитарной реставрации, Липовецкий огорчается тем, что постсоветские тексты «не пытаются раскрыть абсурдность или насилие, спрятанные под соцреалистической мифологией», а в лучшем случае просто отстраняются от нее или затушевывают травмы тоталитарного прошлого»405. Следы этой некритичной постсоветской культуры Липовецкий находит в упрощенных сюжетах с размежеванием добра и зла и прежде всего в качестве яркого примера указывает на «Звезду» как на красноречивый пример «нового соцреализма», доминирующего в современной российской культуре. В этой перспективе военные фильмы возрождают советские мифы и используют память для конструирования схожей формы патриотизма.

В то время как многие российские критики вглядываются в зеркало военной памяти и в использование мифологии войны, американские коллеги предпочитают смотреть в совершенно другое зеркало. Сара Менделсон и Теодор Гербер в статье 2006 года упрекают россиян в том, что они «провалили сталинский тест». Базируясь на результатах опроса, согласно которому 25 процентов были бы готовы голосовать сегодня за Сталина, Менделсон и Гербер утверждают, что россияне «смотрят на Сталина без отвращения, которого он заслуживает», а западные лидеры «не смогли достойно отреагировать на эту ситуацию»406.