История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Том 2

Во второй половине XIX века на русской сцене господствовал быт

(непереводимое русское слово, означающее жизнь и обычаи той или иной части

человечества). Целью драматурга, как и актера, было прежде всего

воспроизведение типов современной жизни. В литературе возглавил эту школу

великий Островский, который между 1850 и 1886 (год его смерти) годами мог

бы сказать: «Русская драма – это я». Театрами, лучше всего воплощавшими

идеалы бытового реализма, были императорские драматические театры обеих

столиц, особенно Малый театр в Москве. И актеры, и авторы того времени

сосредоточивали внимание исключительно на типах и нравах. Драматическое

построение было в загоне, и все его традиционные аспекты, всякая

«скрибовщина» и всякий «сардуизм» (от имени Сарду, французского

драматурга) тщательно избегались. Остров ский, чрезвычайно плодовитый

автор, не оставил достойных преемников. Все драматурги, следовавшие за ним,

не поднимались выше второго разряда, и к концу века русская драматургия

пришла в состояние застоя, хотя на сцене продолжали появляться

первоклассные бытовые актеры и поток бытовых пьес не истощался. Самыми

популярными драматургами этой школы были Н. Я. Соловьев (1845–1898),

который имел честь сотрудничать с самим Островским в нескольких пьесах;

Виктор Крылов (1838–1906), многолетний заведующий репертуаром

Петербургского императорского театра; романист Потапенко; и Виктор Рыжков,

творчество которого пришлось уже на первые годы двадцатого века.

Первую революцию в русской драматургии произвели пьесы Чехова и

основание Московского Художественного театра К. С. Станиславским

(Алексеевым) и Владимиром Немировичем-Данченко. Постановка Чайкиэтой

труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Стани славского был

реализм a outrance(беспощадный). Театр был двойником Мейнингенской

труппы и театра Антуан. Всякая «театральность» и условность безжалостно

изгонялись со сцены; в поисках реализма доходили до того, что иной раз за -

ставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике, и заменяли

традиционную трапецию сценической комнаты на «реалистические» комнаты с

прямыми углами. В этом смысле Станиславский только продолжил и

преувеличил старую традицию. Истинным его нововведением было полное

подчинение актера постановщику и сурово навязываемое равенство актеров

между собой. Это была труппа из одних звезд, или, вернее, труппа без звезд.

Система эта великолепно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают

«героя» и доводят реализм до упразднения всякого сюжета, превращая пьесу в

серию «кусков жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был

перенос главного интереса с социальных фактов – типов и нравов – на

эмоциональные факты: психологию и атмосферу. В главе, посвященной Чехову,

я достаточно останавливался на его пьесах, а в главах о Горьком и Андрееве

указал на печальные результаты, к которым подражание Чехову привело. Не

драматичная, психологическая и ультрареалистическая школа Чехова сохранила

193

господство только на короткое время. Это был слишком очевидный тупик, и

совершенство, достигнутое идеальным соответствием актера и драматурга в

чеховских постановках Станиславского, было бесплодное совершенство: у него

не было завтрашнего дня. Попытка влить в чеховские формы социальное

значение не принесла плодов, несмотря на огромный успех пьесы На днеи

Детей Ванюшина, проблемной пьесы С. Найденова (1868–1922). К 1910 г.

чеховский реализм (но, конечно, речь не о самих чеховских пьесах) был

мертвее, чем старый реализм Островского.

Новый тип реализма возник в пьесах Арцыбашева, который (под

некоторым влиянием Стриндберга) попытал свои силы в психологиче ской

проблемной драме и сумел написать несколько довольно грубых, но вполне

игровых пьес. В другом направлении пошел Илья Сургучев, возродивший

обычную психологическую драму XIX века. В 1914 г. немалый успех имели его

Осенние скрипки, хорошо выстроенная психологическая драма на старинную

тему – любовное соперничество между женщиной средних лет и молоденькой

девушкой. Она традиционна по архитектуре, но полна чеховских «атмосферных

деталей» (и сценических ремарок), и конец у нее типично чехов ский,

«размытый». В это же самое время А.Н. Толстой писал свои легкомысленные,

откровенно мелодраматические пьесы, где при слабой конструкции было много

действия. Но всего этого было недостаточно, чтобы вдохнуть в реалистическую

драму новую жизнь и возродить драматургиче скую манеру письма. Реализм был

обречен. Задолго до 1914 г. Станиславский перешел от ультра-реализма к новой

условности а laГордон Крейг. Мейерхольд в 1906 г. создал совершенно

нереалистический театр и начал свой путь к еще более «подрывающей основы»,

чисто зрелищной и антилитературной режиссуре.

Первой антиреалистической порослью стали символистские и

метафизические драмы в традиционной постановке. Символистские драмы

Андреева (которые в 1906–1907 гг. не сходили со сцены), помимо того, что это

посредственная литература, на сцене очень скучны. Это просто

диалогизированные молебствия, написанные плохой прозой. Более поздняя