История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Очищая и изолируя доминирующую страсть от всех прочих переживаний героя, классицисты надеялись достигнуть в искусстве более глубокой правды, чем это могли дать непосредственные наблюдения над жизнью. Но при этом классицисты, ратовавшие за правдоподобие искусства, не замечали, что их правда имела абстрактный характер и, преодолевая стихийный реализм ренессансного творчества, не могла выразить историческую конкретность своего времени.

К этому вернет искусство только Мольер, ознаменовавший своим творчеством новый великий период истории европейского театра. Мольер, оставаясь классицистом, повернул искусство к обычной действительности: его героями сделались заурядные люди, отстаивающие свои личные корыстные интересы, их идеологией стал здравый смысл, лишенный всяких общественных гуманистических побуждений. Мольер уже не находил в действительности носителей положительных идеалов: положительный идейный вывод в его комедиях должен был возникнуть из презрительного смеха зрительного зала над теми глупцами и негодяями, которые фигурировали на сцене в качестве героев современной жизни.

Мольер определил своим творчеством все дальнейшее развитие драматургии, последовательно, от этапа к этапу, идущее к реализму. Реньяр, Мариво и Бомарше во Франции, Уичерли, Контрив, Фильдинг, Гольдсмит, Шеридан в Англии, Моратин-сын в Испании, Джильи, Фаджоли, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Шаховской, Грибоедов, Гоголь в России — таков диапазон влияния Мольера.

Не меньшее значение имела и сценическая реформа Мольера. Если классицизм установил общие нормы изображения психологических типов, принципиально отличные от импровизационного метода создания комических масок, то Мольер сумел творчески синтезировать эти два направления и создал свою школу актерского мастерства. Сценический динамизм commedia dell'arte сочетался тут с принципом классицистской типологизации. Эти два начала служили средством более полного и яркого раскрытия житейских характеров. Реалистическая система игры вызревала внутри буффонной и классицистской манеры и определила собой всю эволюцию сценического искусства от Превиля до Коклена. Традиции Мольера через Барона перешли в трагический театр и получили свое дальнейшее развитие в творчестве Адриенны Лекуврер и Лекена. Эти принципы во многом определили, порой прямо, но чаще через мольеровский репертуар, переход к реалистической манере игры и в других странах. Фельтен, Экгоф, Щепкин и многие другие в формировании своего таланта в значительной степени были обязаны Мольеру.

Но метод Мольера, столь плодотворно повлиявший на развитие реалистического искусства, был враждебен просветителям, не удовлетворявшимся искусством, лишенным позитивных целей. Просветители, провозгласившие «природу» и «разум» высшими категориями бытия, отличались от гуманистов тем, что видели в третьем сословии реальных носителей этих идеальных начал. Поэтому борьба за «естественного человека» была борьбой с феодальным обществом, а изображение в искусстве «природы» и «разума» сводилось в конечном счете к изображению добродетельного буржуа. В этой борьбе театр занимал очень важное место: он выполнял роль морального агитатора, и для этой цели сатирический гений Мольера был непригоден. Тут необходимы были драмы с позитивными идеями, воодушевляющими граждан и ведущими их в бой против феодального произвола.

Просветители в лице Дидро и Лессинга впервые сформулировали принцип изображения человека как общественной единицы. Если до этого времени в искусстве общественная характеристика героя складывалась стихийно и неосознанно, то теперь социальный момент стал определяющим в конструировании личного характера художественного персонажа. Это бесспорно углубляло метод реализма и делало искусство социально более действенным. Подчинение эгоистического интереса моральному и гражданскому долгу было главным стимулом просветительской драматургии, идейной и активной, но очень часто излишне риторичной и дидактичной. Только в тех случаях, когда авторы раскрывали позитивную тему в борьбе с социальным произволом и делали буржуа страстными разоблачителями несправедливостей сословного общества, драматургия Просвещения поднималась до уровня истинного искусства. Так было с комедиями Бомарше, с драмами Лессинга и молодого Шиллера.

Разносторонняя идеологическая деятельность просветителей проявилась и в области театра: впервые в трудах Дидро и Лессинга были сформулированы принципы непосредственной зависимости искусства от жизни. В «Парадоксе об актере» Дидро игра актеров, считавшаяся доселе разновидностью ремесла, рассматривалась в свете общих эстетических проблем. Она впервые получила философское осмысление, теоретически определяющее принципы игры таких актеров, как Клерон, Дюмениль и Гаррик, и предвосхищающее психологически углубленный сценический классицизм Тальма.