Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Да, я бы сказал, что я разочаровался в человеке постсоветском больше, чем в советском. Потому что в советском человеке была некая надежда – что он сможет рано или поздно преодолеть в себе вот это «советское, слишком советское», что это кончится вместе со строем. Сейчас понятно, что <…> постсоветский человек не только не хочет выдавливать из себя этот советский гной, а, напротив, осознает его как новую кровь. Но с такой кровью он становится зомби. Он не способен создать вокруг себя нормальный социум. Он создает театр абсурда[52].

Московская тема для выходца из круга концептуалистов Сорокина – художественно воссоздаваемое в тексте непредсказуемое и даже агрессивное пространство спальных районов. Москва для него – пространство символическое, наделенное атрибутами вертикали «имперской» власти: Кремль, метро (ср. в «Underground’е»), Дом на набережной («Аварон»), Комсомольская площадь («Дети Розенталя») и т. д. Иное представление о Москве зафиксировано в текстах, и особенно в романах и повестях, Полякова. Действие подавляющего количества произведений писателя происходит в его родном городе, где он провел все свое детство. Отсюда и обилие ностальгических настроений в прозе Полякова, та, по выражению известного социолога З. Баумана, «ретротопия», наиболее явно воплотившаяся в последних романах автора (и в создаваемом на сегодняшний день в том числе). Сам автор склонен определять свой текст 2019-го года «Веселая жизнь, или секс в СССР» как «ретро-роман»[53]. Итак, Москва для Полякова – пространство ностальгии, своего рода утопия, отнесенная в прошлое.

Но явно не таким этот город изображается в пьесе 2003-го года, где московская тема созвучна той ее интерпретации, которую в своих произведениях предлагает В. Сорокин. Думается, именно стремлением к расподоблению с «чуждым в литературе» (которое, наоборот, еще отчетливее обозначило сближение) и обусловлена последующая смена адреса, по которому проживает главный герой поляковской комедии Игорь Кошельков. Но обо всем по порядку.

Сходство между «Хомо эректусом» и «Москвой» обнаруживается уже на формальном уровне. Сюжетный «костяк» киносценария Сорокина образован взаимодействием шести основных неэпизодических персонажей: трех мужчин (Майк – «новый русский» по определению Марка, бизнесмен, руководящий производством оборонной продукции; Марк Андреевич – психиатр; Лев – русский, приехавший из Израиля и привезший Майку триста тысяч долларов «черного нала», оказавшихся фальшивыми) и трех женщин (Ирина и две ее дочери: Маша и Ольга). Таким же образом распределены действующие лица в пьесе Полякова: шесть главных персонажей, три из которых – мужчины (Игорь Кошельков – бизнесмен, «банкротивший» заводы и библиотеки; Сергей Гранкин – репортер, ведущий журналистские расследования; Антон Говоров – честный депутат, которому «надоело быть нищим дураком»), а трое других – их спутницы (Маша, Лера, Кси). Примечательно, что другие персонажи в «Хомо эректусе» лишь изредка появляются на сцене, тогда как перечисленные персонажи ее практически не покидают. Например, Николай Егорович и Ирина Марковна (представители старшего поколения) активно вовлечены в сценическое действие лишь в начале пьесы и в ее финале. Сложнее дело обстоит с образом коммуниста Василия Борцова, о котором еще стоит сказать отдельно. Однако тождественность двух текстов имеет не только конструктивное, но и сюжетно-тематическое выражение.

Сюжет «Хомо эректуса» сопряжен с преодолением бинарности, что еще больше заостряет читательское внимание на природе «новорусской» ментальности. Она, по мысли автора, тяготеет к сознательному игнорированию / полному отказу от выбора между противоположностей в пользу их синтеза. Несмотря на то, что название текста – принятая в биологии бинарная номенклатура, в самой пьесе 2 акта, действующие лица нарочито разграничены на «мужей» и «жен», все герои сгруппированы по парам и т. д., мотивом «обмена» (=«свинга») поддерживается принципиальное стремление автора к отходу от принципа бинарности. В результате оппозиция не уничтожается, но ее радикальный характер смягчается. Это видно даже на примере заглавия текста. В нем оппозиция мужское / женское снимается в нейтральном с точки зрения пола «Homo erectus» ‘Человек прямоходящий’. Таким же стремлением к преодолению бинарности отмечено и творчество Сорокина 1990-х – начала 2000-х годов[54]. Например, это же принцип реализуется в «Москве». Вот как об этом пишет Е. Дёготь: