К портретам русских мыслителей

Впрочем, Мартынов нисколько не останавливается перед тем, чтобы квалифицировать эти «энергии распада» как разрушительные. Вот он цитирует древнекитайскую характеристику «музыки смутных времен», нарушающей гармоническое состояние космоса: «Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям <…> сердце слушающего приходит в смятение, в ушах и глазах – сумятица, все тело-естество – в потрясении…» (М1, с. 35). Я в простоте своей подумала было, что тут заодно и недурное описание heavy metal, особенно когда он звучит по ночам за окном, сотрясая мое тело-естество. Но не тут-то было. «…Не напоминает ли, – замечает автор, – это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры из сердца?» (там же). И со своей точки зрения он не вполне неправ. Ибо при прочерчивании вектора инволюции (чем Мартынов и занят), и героика, и романтизм (творимые гениями, вдохновляемыми отнюдь не из «бездны») суть отступления в сторону «автономии» человека (Зедльмайр, указ. соч., с. 178), отступления, в конечном счете ведущие к «смерти Бога» и опустошению искусства. В «Пестрых прутьях…» Мартынов вспоминает, как в 60-е годы Мария Вениаминовна Юдина говорила, «что отныне она будет играть только Баха и то, что “до Баха”, и еще то, что начинается со Стравинского, Бартока и Веберна, а то, что находится “между Бахом и Стравинским”, она играть не будет» (М2, с. 60). Юдина, «женщина-мыслитель» (А.Ф. Лосев), притом мыслитель христианизированный, хотела вернуться вспять – от «критики» «достоверности спасения» хотя бы к «комментариям» к ней (Бах), ну а в новой музыке надеялась восчувствовать задатки возвращения к еще более дальним временам (антистрастность, антипсихологизм, антииндивидуалистическая фольклоризация)[1230]. О тщетности этих надежд разговор впереди.

Переходя, в рамках той же темы, к труду Виролайнен, я отлично сознаю невместимость ее разветвленной мысли в интересующее меня русло (что будет справедливо и по отношению к мысли Мартынова). Ее книга построена как череда скрепленных единым стержнем блистательных экскурсов в допетровскую словесность, затем в творчество Батюшкова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Хлебникова (Толстой, Чехов, Блок ей для нанизывания на этот стержень не понадобились, что само по себе любопытно…). Каждый экскурс имеет самостоятельную филологическую и философскую ценность, но, увы, меня здесь занимает именно «голый» стержень, позволяющий исследовательнице трактовать эпоху величайшего литературного расцвета, ею, конечно, не отрицаемого, как звено в уже знакомом нам процессе «убывания».

Методическое отличие взгляда Виролайнен от взгляда Мартынова состоит в том, что, согласно ее схеме, каждый культурный уровень не изживает уровень, иерархически ему предшествующий, путем постепенного отвержения, а берет на себя его функцию. Это процесс драматический, подчас трагический, но не препятствующий исключительным творческим взлетам, свидетельство чему – классическая русская литература.

Как помним, с забвением и выхолащиванием канона его место, по Виролайнен, занимает парадигма, то есть нормативный и регулятивный образец для культурного творчества, притом образец светский. Закрепление этой перемены происходит в петровскую эпоху и существует вплоть до той границы, которую положил своим словом Гоголь. Отсюда, с парадигмального этапа, начинается путь «самосакрализации» русской культуры, который, заостряя терминологию Виролайнен, можно обозначить как путь от непроизвольного самосвятства классических времен к произвольному самозванству в эпоху модерна и авангарда.

Резкое отношение автора к петровским преобразованиям ожидаемо: «Петровская Русь, теряя самотождественность, в обмен на это получала готовые парадигмальные образцы, лишенные сакрального содержания и беспрепятственно пересекавшие границы русского мира» (с. 218). Однако, когда, следуя за обозревающим взглядом исследовательницы, мы минуем петровское барокко с его ряженьем как признаком утраты этой самотождественности и классицизм с его «новым парадигмальным языком, сознательно и искусственно создаваемым» (с. 236), и обратимся от культурного быта, которым она была здесь по преимуществу занята, к собственно литературе, мы наконец уясним некую позитивную функцию парадигмы как «уровня опосредования» между словом и бытием. «Светская парадигма, в отличие от канона, не имеет сакрального статуса, но <…> она может претендовать на выражение вечных ценностей. Непосредственное бытие, приобщаясь к парадигме, приобщается к вечному и нетленному, попадает в особое измерение, не совпадающее ни с земным, ни с небесным» (с. 251).