К портретам русских мыслителей

Оставим в стороне это слишком приблизительное объяснение взлета и катастрофы Гоголя, равно как и попутное изобличение тяги к универсализму и синтезу, не выстраданной, по мнению исследовательницы, русской мыслью, а привнесенной извне по ходу увлечения Гегелем и Шеллингом[1231]. Но вот приходит срок заговорить о Достоевском, и тут за словом его признается высочайшая «сопричастность канону»: «…в художественном мире Достоевского с максимальной полнотой, доступной двухуровневой культуре, восстановлена посредническая функция слова» (с. 377), то есть такая, когда за словом открывается историческая и «мифо-архетипическая» перспектива, которую слово обслуживает (так за перипетиями ухода Фомы Опискина из дома Ростанева просвечивает уход Ивана Грозного в Александровскую слободу – национально-легендарный сюжет, имеющий каноническую подоснову). И вообще говоря, «в слове оказалась сохраненной, свернутой и память о каноне, и память о парадигме» (с. 376). Чего же боле?

Сохранение не есть утрата, а между тем утрата решительно постулируется в следующем, важнейшем для понимания книги, пассаже: «Величие русской классической литературы было обусловлено ее стремлением восстановить в условиях двухуровневой культуры те связи миропорядка, которые были присущи эпохе канонической <…>. Русская словесность приняла на себя искаженные парадигмальной культурой функции церковности. Наверное, подобная нагрузка на слово – беспрецедентный случай в истории человеческой культуры, и мировая репутация “святой русской литературы” – репутация, безусловно, заслуженная. Но была здесь и своя подмена, так и не позволившая решить главную задачу русских писателей – задачу прямого выхода к непосредственному бытию. Слово не могло заменить собою того, что осуществлял обряд» (с. 418—419)[1232].

Здесь стоит вспомнить замечание Мартынова о том, что, к примеру, «Парсифаль» Вагнера не есть литургия, но представление или воспоминание о ней, исходящее от личности композитора и от его амбиций. В данном, вагнеровском, случае мы имеем один из примеров – не русский, но так отозвавшийся в русских сердцах Серебряного века – теургии, внецерковного художественного богодейства. Виролайнен отмечает сходное соперничество русской словесности с Церковью – «то подспудный, то явный конфликт с церковностью» – еще на пороге Серебряного века (модерна), быть может, с некоторым хронологическим опережением, но точно указывая его дальнейшее направление. Однако трагедия не в том, что задача «прямого выхода к бытию» – помимо или вне таинственной жизни Церкви (которую автор именует «обрядом») – не была решена русской словесностью, а в том, что она «подспудно» и утопически была ею поставлена.

Так или иначе и Мартынов, и Виролайнен подводят нас к последнему акту исторического истощения культуры – переходу от «самосвятства» к самозванству и банкротству последнего.

3. Постсовременность как исход из авангарда

Между модерном и авангардом (как более поздней стадией культурного модерна) – и, с другой стороны, постмодернизмом принято обнаруживать антагонистические отношения. И в самом деле. В одном случае демонстрируется величайшая серьезность замысла, направленного на мистико-магическое пре-восхождение границ искусства (у нас – младшие символисты) и даже на «взлом вселенной» (у нас – Велимир Хлебников). Или, говоря словами Виролайнен, стремление «вживить» свою творческую энергию в первоосновы непосредственного бытия ради претворения космического целого. Сюда же относится жестикуляция сюрреалистов, которую Зедльмайр называет «магическим шаржем», или кубистов с их претензией проникнуть вглубь материи мира, минуя ее чувственную поверхность. Рука об руку с этой грандиозной серьезностью, «в парадигме авангарда фигура автора обретает некоторые авторитарные и даже тоталитарные черты, и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата…» (М2, с. 9), с чем, несмотря на несколько фукоистские обороты Мартынова, трудно не согласиться.

В другом же, постмодернистском, случае, напротив, демонстрируется величайшая несерьезность. Речь идет отнюдь не в первую очередь об иронии, двусмысленности или ревизионистской по отношению к «большим наррациям» и «большим идеям» лоскутной цитатности, центонности, непочтительной комбинаторике, отличающих постмодернистское искусство. Речь прежде всего о том, что это – искусство «общества спектакля» (отличная формула француза Ги Дебора, уже перекочевавшая в актуальные статьи и ток-шоу). Иными словами, это искусство, присягнувшее своей необязательности. Что бы оно ни предъявляло на публичной арене, все следует брать в расчет лишь как представление, лицедейство – нет, не как обман, конечно, а как ничем не обеспеченную виртуальность, как факультативную возможность в ассортименте других, ничуть не более основательных возможностей. Перформанс – это не визуальный или театральный жанр, а суммарная характеристика всех культурных жестов постсовременности. Вместо атакующей авторитарности – успокоительная неавторитетность как новая добродетель.