К портретам русских мыслителей

Виролайнен находит уже у авангарда черты «одноуровневой культуры», то есть такой, которая ищет прямой выход к бытию как полигону для проектов космического хозяйствования и отодвигает литературное слово на задний план («Книги? Что книги?» – Маяковский). Ее необычайно насыщенный очерк о выстраивании мира у Хлебникова («вселенная как единство, схваченное числом» – с. 435) дает многообразную конкретизацию мыслительных и поэтических стратегий, вытекающих из «конкуренции» с Творцом (с. 423), иначе говоря – самозванства. По мысли Мартынова, искусство при переходе из фазы культуры в фазу цивилизации утрачивает «метафизическую необходимость» (М1, с. 104). Но, как видим, авангард еще не ощущает этой пустоты, каковая обнаружит себя и даже станет предметом и средством обыгрывания с приходом «информосферы» (она же – постмодерн). Авангард заменяет онтологический фундамент художественного деяния проективно-стью, связь с корнями бытия – конструированием «нового мира» по собственным лекалам, – и этим временно заделывает брешь.

Как же совершается его переход в собственную противоположность, о которой говорилось выше? У Виролайнен сама эта противоположность «смазана». В постмодернизме она видит дальнейшее оформление «одноуровневого культурного космоса», которое беспрепятственно катило бы по проложенным авангардом рельсам, если бы не «реставрация четырехуровневого и двухуровневого типов культуры» в советское время, симулятивный откат вспять, создавший искусственную паузу в инволюционном ходе вещей. Тоталитарная государственность «имитирует канон» (художественная самодеятельность вместо фольклора), «выковывает парадигму» (нормативная поэтика соцреализма), «на свое место встает зависимая от них словесность и обеспечивается связь всех уровней с непосредственным бытием <…>. Так при сквозной своей фальсифицированности сколачивается весьма крепкое мироустройство, и прочность его объясняется тем, что “порядок” основывается на глубоком знании и использовании подлинных культурных механизмов» (с. 458). (Некий псевдоморфоз, по Шпенглеру. Но тут не мешает еще раз подчеркнуть, что это «глубокое знание» не давало бы таких великолепных результатов, не будь оно подкреплено самым грубым устрашением и физическим насилием, разлитыми в «непосредственном бытии»[1233].) И когда это «крепкое мироустройство», а с ним и сталинский псевдоканон рухнули, «русская культура, – считает Виролайнен, – снова оказалась на том рубеже, на котором она была в первом десятилетии ХХ века…» (с. 459).

Я прежде и сама так полагала – и даже находила, вместе с дедом из «Пушкинского дома» Андрея Битова, некоторое преимущество в том, что тоталитаризм «подморозил» отечественные мысль и слово и что после оттаивания они смогут худо-бедно продолжать свое аутентичное существование. Но дальнейшее показало, что это не так.

Конечно, более прав Мартынов в своих «Пестрых прутьях Иакова». Тоталитарные режимы и их «большие идеологии» (К. Мангейм) не были простым «перерывом» в «нормальном» культурном бытии. В том, что это законная часть нашей истории, и вообще истории всего условно-христианского ареала, а не подобие «темных веков», приходится согласиться даже с теми, кто под таким предлогом пытается эти времена реабилитировать и возвысить. Именно «бронзовый век» сталинской культуры с ее подлинными достижениями, репрессивно загнанными в гетто (у Мартынова от них представительствует «Котлован» Андрея Платонова[1234]), и лживой грандиозностью псевдоканона имел на новой стадии следствием «тотальное недоверие к прямому высказыванию» и «утрату веры в великие рассказы». И если первой черте более всего соответствуют московские концептуалисты и соцартисты, чье значение Мартынов как участник их давешнего круга, думаю, преувеличивает[1235], то вторую черту Мартынов соотносит с Варламом Шаламовым, чьи «Колымские рассказы» являют «безусловный знак последнего, железного века русской литературы». С этим, полагаю, согласился бы и сам Шаламов, который резчайшим образом отказывался продолжать «великие традиции» и не принимал Солженицына – сумевшего, однако, их продолжить.

Ситуация посттоталитарного «железного века», когда оказалось, что нельзя вернуться к прежнему и ухватиться за оборванный конец, «как будто ничего не произошло», – ситуация эта присуща не исключительно нашей культуре и словесности. То же состояние испытывала немецкая литература в «пункте ноль», и гротески Гюнтера Грасса за короткое время одержали в публичном пространстве верх над католической почвенностью Генриха Бёлля, питаемой его донацистским детством. Прокатившийся затем по Европе и США молодежный бунт против по-своему «репрессивного» общества потребления и последующее разочарование в утопической составляющей этого бунта повлекли точно такое же недоверие к «великим рассказам» и «прямому высказыванию», расчистив там дорогу для постмодернизма прежде, чем он осознал себя у нас.