Как читать и понимать музей. Философия музея

Рассматривая воображаемые музеи как проявление эвристического (от др. – греч. εὑρίσκω – отыскиваю, открываю), или, иначе говоря, творческого сознания, мы обнаружим, что по способу конструирования образов прошлого достаточно близко к литературному тексту стоит выставочный дизайн, вернее та его форма, которая, не ограничиваясь функцией планирования пространства или сугубо декорационными приемами, в полном смысле является видом художественного творчества и связана с созданием зрительных образов. Одним из тех, кто начиная с конца 1950-х гг. активно развивал это направление в отечественной музейной практике, был Е. А. Розенблюм (1919–2000), теоретик, педагог и автор ряда совершенно неординарных для своего времени музейных проектов. «Музейная экспозиция, – писал он уже на закате жизни, – как и всякое художественное произведение <…> пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. <…> Это мир значений, знаковых характеристик, символов, эстетических категорий…» (34). Как и у всякого искусства, у музейной экспозиции свои законы построения художественной формы. Критики называют такой подход театрализацией истории. Это и есть создаваемый с помощью художественных композиций старинных вещей авторский театр воспоминаний.

Антонио Переда (Antonio de Pereda), 1611–1678

Vanitas. Деталь

Холст, масло. Ок. 1635

Работая над художественным проектом Мемориальной квартиры А. С. Пушкина в Москве (1986), Е. А. Розенблюм изобретает совершенно неожиданный для тех лет образ «мемориальной пустоты», символического сакрального пространства, в большой степени рассчитанного на эмоциональное воздействие и пробуждение фантазии зрителей. Для создания этого образа, помимо небольшого числа подлинных артефактов эпохи, несущих патину, или, как бы выразился Беньямин, ауру времени, он использовал выразительные декоративные элементы, обозначающие художественный стиль пушкинского времени, и, что самое необычное, звуковой комментарий с фрагментами классической музыки.

В своих последних проектах Е. А. Розенблюм еще более сближает музейную экспозицию с театральным искусством, настаивая на включении в нее бутафории и восковых фигур. Эта идея в какой-то степени разделила его с теми, кто исповедовал традиционную религию музея – главенство подлинного экспоната, но зато придала целостность концепции экспозиционного проектирования как искусства памяти.

Чарлз Уилсон Пил (Charles Wilson Peale), 1741–1827

Художник и его музей Автопортрет

Холст, масло. 1822

Воображаемый музей Розенблюма талантливо противостоял стереотипу исключительной «научности» музейной экспозиции. Но в нем заключалось и нечто большее – ростки того, что войдет в практику многих мировых музеев в начале ХХI в.: опыты по созданию перформативной (от лат. performo – действую; имеются в виду перформативные, то есть исполнительские искусства) образности, в том числе исторические инсценировки с участием костюмированных актеров и другие атрибуты театра. Все то, что Рейчел Моррис называет «музейным богоявлением» (35). Сюда относится, например, и объявленный Лувром эксперимент, связанный с соединением современной хореографии и античной пластики (36).

Воображаемый музей как явление художественной фантазии обычно служит воссозданию прошлого. Но, как оказалось, он также способен символизировать будущее, выступать его метафорой.

В научно-фантастическом романе ученого и видного русского революционера А. А. Богданова «Красная звезда» (1908) описывается общество победившего коммунизма на Марсе, куда и попадает герой произведения. К своему удивлению, он обнаруживает там музей: «Я думал, что скульптурные и картинные галереи – особенность именно капитализма с его показной роскошью и стремлением грубо нагромождать богатства. В социалистическом же обществе, я предполагал, искусство рассеивается повсюду рядом с жизнью, которое оно украшает» (37).

Надо признать, что в описании марсианского музея Богданова нет ничего особенно фантастического, лишь вполне ощутимое желание автора противопоставить старому европейскому музею с его «сумбурным скоплением статуй и картин» нечто более соответствующее потребностям человека. «Музей находился на маленьком острове озера, – пишет Богданов, – который узким мостом соединялся с берегом. Само здание, удлиненным четырехугольником окружающее сад с высокими фонтанами и множеством синих, белых, черных, зеленых цветов, было изящно разукрашено снаружи и полно света внутри» (38).