Как читать и понимать музей. Философия музея

Столетие спустя после выхода в свет «Красной звезды» этот футурологический образ вполне совпадает с современными представлениями о музейной архитектуре как о дружественной для зрителей среде. Но суть в ином: марсианский музей открывается герою романа местом, где «в идеальной красоте другого, идущего впереди нас мира воплощалась сама любовь в ее спокойном и гордом самосознании, сама любовь – ясная, светлая, всеобъемлющая» (39). Неожиданным образом воображаемый музей революционера и естествоиспытателя Богданова, отразивший его мечту о грядущем переустройстве жизни на Земле, символизирует собой идею глубоко нравственную и фундаментальную, по духу, несомненно, близкую христианству. Как представляется, автор «Красной звезды», возможно и не вполне осознанно для себя, следует традиционному отождествлению понятий «красота», «добро» и «любовь», тем самым выдвигая на первый план историческую связь музея и храма.

Наиболее ярко эта особенность, присущая, на наш взгляд, именно русской музеологической мысли, проявилась в философии Н. Ф. Федорова, мыслителя-космиста, сделавшего музей центральным понятием своей теории «воскрешения». По нравственной силе это учение может стоять в одном ряду с современной ему литературной классикой Ф. М. Достоевского (1821–1881) и Л. Н. Толстого (1828–1910). «Федоров – единственное, необъяснимое и ни с чем не сравнимое явление в умственной жизни человечества… Рождением и жизнью Федорова оправдано тысячелетие существования России…» – писал литературный критик и искусствовед А. Л. Волынский (1861–1926) (40).

Можно предположить, что желание создать свой воображаемый музей как вселенский музей-собор, объединяющий всех живущих на Земле и всех умерших, возникло у Федорова на фоне его многолетней службы в качестве библиотекаря Румянцевского музея в Москве.

Основанный в Петербурге видным вельможей екатерининских времен графом Н. П. Румянцевым, с 1861 г. этот музей расположился в знаменитом доме Пашкова (41) напротив Кремля, получив название «Московский публичный музеум». Федоров начинает свои рассуждения именно от его порога, где над входом значилось на латыни: Non solum armis («Не только оружием»). Старинный девиз дворянского рода Румянцевых стал, таким образом, духовной миссией по всеобщему объединению.

Согласно учению Федорова, «музей есть образ мира, вселенной видимой и невидимой, умершего и еще живущего, прошедшего и настоящего…» (42). Космический масштаб федоровского музея сближает его идею с ренессансным Theatrum Mundi как моделью мира, соединяющей земное и небесное. Не случайно важнейшей составной частью воображаемого музея Федорова должна была стать обсерватория: «Человечество станет братством, когда астрономические обсерватории <…> поставят своей целью <…> воссоединение миров», – утверждал он (43). Философ был настолько увлечен этой идеей, что надеялся устроить обсерваторию на бельведере и в башенке дома Пашкова.

Ян Вермеер (Jan Vermeer van Delft),

1632–1675. Астроном. Холст, масло. 1668

В понимании Федорова, собирание образцов высушенных растений, минералов, чучел, скелетов, монет и пр., на что опирается старинное искусство памяти, – есть не что иное, как музеолатрия (неологизм Федорова; от греч. latereia – культ), не исчерпывающая его представлений об истинном назначении музея (44).

В качестве синтетической объединительной силы в музее Федорова выступают искусство и наука, задача которых обратить человеческий род в братство. С их помощью, полагал философ, музей сможет «действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музеообразным» (45). Вместе с тем нравственную ответственность за создание подобного музея Федоров возлагает на интеллигенцию, видя в этом ее миссию, возможно, как отражение давней мечты просвещенных умов о музее, способном связать Россию с мировой культурной традицией.

Первый проект такого рода инициирован З. А. Волконской (1789–1862) при участии поэта и критика С. П. Шевырева (1806–1864) и историка и писателя М. П. Погодина (1800–1875). Он был опубликован в 1831 г. журналом «Телескоп» и назывался «Эстетический музей при Императорском Московском университете». Речь шла о полном собрании гипсовых слепков, «а по возможности, и мраморных копий с лучших и замечательнейших произведений Ваяния <…> копий с отличных картин разных школ классической Живописи и, наконец, моделей со всех славнейших памятников Архитектуры…» (46). Авторы проекта надеялись, что «…перед очи слушателей [Московского университета. – З. Б.] сойдет великолепный Олимп, и все здания, утвари, все наследие древней жизни предстанет не в неясных словесных описаниях, а в живых моделях…» (47). Связь музея и школы (университета) – важная смысловая доминанта теории Федорова. «Нельзя не заметить, – писал он, – что школа без хранилища есть душа без тела…» (48).