Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Сложно отследить, когда именно всё это просочилось в массовую культуру, но этому мог способствовать интерес к символистам-декадентам, таким как Обри Бёрдсли. Затем были подпольные эксперименты с оккультизмом и Алистер Кроули, чей «единственный закон» «делай, что волен» всегда импонировал либертарианским хиппи. Но ряд культовых фильмов, вышедших в то десятилетие, включая «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Салон Китти» Тинто Брасса (1976), показывают, насколько распространенной стала подобная тематика.

Бесстрастная декадентская тоска в творчестве Уорхола и The Velvet Underground во многом была позаимствована у «новых реалистов» раннего периода. Это было художественное движение, которое стало особенно популярно в начале 1970-х годов благодаря фильму «Кабаре» Боба Фосса (1972), сценарий которого был основан на романе Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин» 1939 года. В 1978 году в галерее Хейворд пройдет актуальная выставка под названием «Новая вещественность и немецкий реализм 1920-х годов», которая обогатит к тому времени уже общепризнанную эстетику и продвинет стилистику кабаре в клубную постпанк-культуру Лондона. Альтернативные переводы «Neue Sachlichkeit» – «новая объективность», «новая предметность», «новая беспристрастность» – подразумевают родственное сходство с «эстетикой безразличия» поп-арта. Работы Джорджа Гросса и Отто Дикса, хоть и основанные на политическом контексте, демонстрируют то же нездоровое восхищение чем-либо странным, безвкусным и аморальным, а нарциссизм, отраженный в привлекательных бесстрастных портретах берлинских социалистов Кристиана Шада, несколько напоминает шелкографию Уорхола.

В Throbbing Gristle никогда не было ничего привлекательного, за исключением, возможно, дизайна обложки для третьего альбома группы «20 Jazz Funk Greats» (1979) с компиляцией на фоне живописных пасторальных пейзажей, характерных скорее для обложек пластинок с легкой непринужденной музыкой. Хоть на первый взгляд это казалось лишь очередной вышедшей за рамки забавой в духе арт-колледжа, группа открыто гордилась тем фактом, что пейзаж, на фоне которого они позируют, – это вершина утеса в Бичи-Хед, любимое место самоубийц в Великобритании. Творчество Throbbing Gristle, безусловно, можно было бы отнести к «декадентскому искусству», хотя и против их воли. Они начали свою карьеру как COUM Transmissions в конце 1960-х годов – «импровизационная группа свободной формы», по словам Барри Майлза. Их лидер Дженезис Пи-Орридж (настоящее имя Нил Мегсон), который решил заниматься музыкой под влиянием The Velvet Underground и The Mothers of Invention, впоследствии реорганизовал группу в коллектив перформансистов, существующий на гранты Совета культуры и работающий в Европе на площадках авангардного искусства, как вдруг в 1976 году COUM неожиданно для себя оказались на страницах британской таблоидной прессы.

Их стремительная известность последовала сразу за очередным скандалом вокруг спонсируемого государством авангарда: галерея Тейт приобрела «груду кирпичей». Сама по себе минималистическая/концептуальная скульптура Карла Андре «Эквивалент VIII» (1966), состоящая из ста двадцати огнеупорных кирпичей, ровно сложенных на полу в форме низкой кровати, была какой угодно, но только не скандальной. Наоборот, ее феноменальная обыденность, не соответствующая уплаченным за нее деньгам, спровоцировала неутихающие журналистские толки: «А кто за это платит?» Шумиха вокруг «Кирпичей» (как для простоты называли скульптуру) улеглась, но таблоиды продолжали писать на подобную тематику, и в октябре того же года, когда в Институте современного искусства (ICA) открылась выставка COUM Transmissions под названием «Проституция», тема разврата в мире искусства вышла на первые полосы.

Выставка прослеживала историю вызывающих перформансов COUM по их материальным свидетельствам. Полные всевозможных непристойностей, атрибутов сексуальной распущенности и унижений, экспонаты затмили унылые переоцененные кирпичи Андре, сосредоточив на себе внимание жадных до «разврата» СМИ. Помимо пережеванных тампонов и анальных шприцев желающие могли осмотреть «по договоренности» работы участницы группы и бывшей подруги Дженезиса Кози Фанни Тутти (настоящее имя Кристина Ньюби). Порнографические снимки Кози, которая ввела в оборот порноиндустрию как форму исполнительского искусства, была исследованием не только своей собственной сексуальности, но и ее потребления другими. Тем не менее для бульварных журналистов, рыщущих в поисках случаев оскорбления общепринятых принципов и сексуальных репрессий, это удачно сочеталось с историей о «бессмысленном искусстве» с присущей ему озабоченностью.