Как мы читаем. Заметки, записки, посты о современной литературе

Настоящий текст критика – это не признание в любви, а ее осознанный конец, прощальная любовная записка. Таким образом, лучшая критика – это прощание с искусством. А та критика, которая и в зрелые человеческие годы остается на уровне объяснения в любви, постепенно переходит от реальной любви к присвоению – к специализации, к филологии, то есть к насильному венчанию критики и науки. Критиков ведь не любят и поэтому тоже – они бывают жуткие собственники, им особенно важно, кто какого поэта открыл, кто куда вхож, в какой тусовке рукопожатный, а сама их борьба нередко осложняется множеством нелитературных обстоятельств.

Вот это я понял. Но прощальной записки своей – для поэзии – не написал. Недостаточно было страсти? А может, это больной был настолько плох? Бедная, бедная Эвтерпа, тебе сегодня очень тяжело.

Ну хоть с критикой попрощался.

Максим Алпатов О критике, которая болтает

В последнее время у меня все меньше претензий к книжным обозревателям. Нет, я не стал добрее или мудрее и не стелю соломку, чтобы пополнить их ряды. Просто все особенности рекламных обзоров давно изучены, новых шуток тут же не придумаешь. А на фоне того, как деградирует литературная критика в целом, неловко обвинять обозревателей в саботаже культурных функций, которые им и так не по плечу.

В позапрошлом наскоке «Легкой кавалерии» Василий Ширяев, приводя в пример Анну Наринскую[111], говорил о «вербальном серфинге», «пускании судороги» вокруг литературы. Остроумно, конечно, но какой смысл удивляться, что Наринская «в одной фразе использует «кажется» и «абсолютно», когда она называет требование последовательности «маниакальным»? «Разговор как обмен репликами, которые могут быть абсолютно противоречащими друг другу, но при этом с ощущением ценности каждой реплики, он абсолютно куда-то делся»[112], – еще три года назад сетовала Наринская и, разумеется, именно такой вид дискуссии продвигает.

Обозреватели обнажены перед читателем в своих методах, идеалах и «абсолютных» оценках. Сравнивая их суждения с невнятными формулировками журнальных критиков, обнаруживаешь даже какую-то честность. Например, Галина Юзефович считает «Текст» Глуховского «большой серьезной литературой»[113], а «Остров Сахалин» Веркина – «серьезной философской литературой»[114]. Наталья Ломыкина называет язык «Петровых в гриппе и вокруг него» «безупречным»[115] (тот самый, где «улыбаются кроткой улыбкой» и «посапывают носом», сердце перекачивает адреналин, а по тексту бродят «женщина-продавщица» и «женщина-мать»). Сразу понятна ценность подобных мнений и эстетические координаты, в которых они сформулированы.

Рефлексией обозреватели занимаются скорее для души или по инерции. Для их непосредственной задачи это не требуется. На рекомендации Наринской, Юзефович, Ломыкиной можно положиться или положить, но там все как на ладони – и цели, и средства. А аналитические тексты – условная оппозиция утилитарным обзорам – потихоньку превращаются в мутнопись.

Например, недавняя статья Василия Чепелева «Непосредственно. О поэтическом генезисе успеха романов Алексея Сальникова»[116] снисходительно демонстрирует «обзорщикам», в чем основа «ошеломляющего успеха» «Петровых в гриппе». Действительно, и Юзефович, и Ломыкина вспоминают о том, что Сальников – поэт, только после романа «Опосредованно», где стихи важны для сюжета, а на момент публикации «Петровых» говорят о нем как человеке из ниоткуда. Но анализ Чепелева не менее поверхностен. Главное, что, по мнению критика, перекочевало из поэзии Сальникова в прозу – метафоричность. Неудивительно – у Сальникова почти каждая шутка основана на многословном сравнении чего-нибудь с чем-нибудь, а шутит он часто. «Молчаливые мужчины у пивного ларька» напоминают «ирландских актеров», «вишни висят, как гири», урна «как будто ждала кого-то на свидание и много курила». Такие метафоры можно вставить в любой текст – роман, стихотворение, эссе, – и это не «особенность авторской оптики», а свойство выбранного приема.

Когда Чепелев переходит от анализа приемов к идиостилю, опускается туман: «Тексты Сальникова возникают из ниоткуда и заканчиваются, по образцу выше процитированного стихотворения, «внезапно», однако остаются в этом самом вакууме, в «нигде», лишь доли секунды, <…> пустоты окружают сальниковский микросюжет снаружи, плотность же самого текста достаточно высока, что и позволяет без потерь перенести данное умение, данный прием в большую прозу»[117], – если перевести это заклинание на русский язык, выходит, что у Сальникова высокая плотность текста, так как в ней много… пустот.

Те, кто до Чепелева пытался вскрыть «код Сальникова», тоже не преуспели. Тезис про «плотность» давно гуляет по рецензиям, но большинство критиков почему-то трактует ее как количество деталей на квадратный метр, а не свойство структуры. У Ольги Степанянц цельность рождается из правильного набора эпизодов: