Карта Птолемея

И третье: фильм был задуман без учета программы концерта, так как главными действующими лицами были не артисты, а зрители, но впоследствии, при монтаже, пришлось все же исходить из содержания и характера отобранных номеров. Эмоциональный настрой, диалоги, публицистический текст во многом диктовали подбор реакции зрителей, типажей. Поэтому сначала пришлось грубо смонтировать фонограмму, под нее примерно подложить изображение, а уже потом подгонять их друг к другу. Это действительно было похоже на то «как будто бежит пара коней, которые все время один другого обгоняют» – так писал Довженко о сложном процессе монтажа изображения и слова в документальном кино. Продолжая аналогию, я мог бы сказать, что изо и фоно, словно коренник и пристяжная, по очереди менялись в «упряжке» – то одно вело кинорассказ, то другое, а в одном месте мы встали в тупик, и пришлось сойти не только со сценарной колеи, но даже отступить от документальной правды.

Читатель, видимо, помнит историю с автопогрузчиком. Так вот пока я искал его, оператор синхронной камеры в ожидании меня поздно включил аппарат, и у нас не оказалось начала концерта, каких-то первых слов. Фильм лишился одной тяги.

И тогда я подумал, что к образу полдневного привала очень подойдет по настроению вот этот отрывок из «Теркина»:

От глухой лесной опушки
До невидимой реки
Встали танки, кухни, пушки,
Тягачи, грузовики,
Легковые – криво, косо,
В ряд, не в ряд, вперед-назад,
Гусеницы и колеса
На снегу еще визжат.
У кого гармонь, ребята?
– Да она-то есть, браток…
Оглянулся виновато
На водителя стрелок.
– Так сыграть бы на дорожку?
– Да сыграть – оно не вред.
– В чем же дело? Чья гармошка?
– Чья была, того, брат, нет.

Этот отрывок, прочитанный Николаем Губенко, лег как раз на то место, где подымалась «ложа» и подъезжали запоздалые зрители. Голос актера, записанный в помещении, мы пропустили через ревербератор, и он зазвучал как бы с театрального помоста.

Мне кажется, что именно этот контрапункт – яркий солнечный день, лихо подымающаяся «ложа», облепленная молодыми рабочими, и память об осиротевшей гармони – и придал, в сущности, незначительному событию на «пятачке» стройки большой, глубокий человеческий смысл. И хотя «Теркина» со сцены в тот день никто не читал и мы как будто нарушили жизненную правду, в этом, как я думаю, сказалось нечто большее – правда обобщения, на которую документалист в киноочерке имеет право.

К «новой земле»

Что же такое сценарий документального фильма? Не по форме, а по сути.

Как известно, единого определения не существует, и эта неясность придала мне храбрости попытаться самому найти если не формулировку, то по крайней мере удачное сравнение.

Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сценарий – это попытка проложить курс в этом океане, нащупать драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология; это компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем «плавание»; это магнит, вокруг которого естественно собираются только нужные факты при отборе отснятого материала. А потом, когда в готовом фильме все сплавляется воедино, сценария не чувствуешь, как не чувствуют здоровое сердце.

Но мне кажется, что даже идеальный сценарий, в котором сформулированы авторская мысль, тема, обозначены эпизоды и предугадана драматургия, – даже такой сценарий напоминает не более чем карту Птолемея, а авторы (режиссер, сценарист, оператор), пусть даже они ее сами составили, – капитана корабля со своей командой, которые отправляются в плавание по такой карте. Карта Птолемея была составлена, как известно, две тысячи лет назад. В ней были угаданы очертания материков, проливы, моря, перешейки, но земля выглядела плоской, Африка сливалась с Антарктидой, Япония – с Азиатским материком, а Новый Свет вовсе не был обозначен. По такой карте можно было начинать плавание, прокладывать курс, многие предвидения оказались верными, но…

Вот как, по описанию Стефана Цвейга, проходили такие плавания в начале XVI века: