Карта Птолемея

Разумеется, мы стремились к этому. Но, признаться, и в своем безлегендном рассказе, типизируя и обобщая, мы что-то отбрасывали, в чем-то базировались на догадках. И в чем-то мы были вынуждены исходить из версий журналистов, писавших о Коваленко, – ведь с ним самим мы поговорить не могли. Право, даже не видя этого талантливого человека, мы тоже попали под обаяние его личности, однако мы стремились по крайней мере быть максимально объективными, чтобы как можно активнее вовлечь в размышление над судьбой человека самого зрителя.

Важно было только четко представить себе самим идейно-художественную задачу фильма, зачем мы ворошим прошлое. Многое прояснить на этом пути нам помог драматург и редактор (тут вполне подошел бы эпитет «штурман») Гораций Владимирович Дурман. Он говорил нам: «Дело не в канонизации образа Бориса Коваленко и не в его „разоблачении“. Дело в правде одной жизни, имеющей большой поучительный смысл».

Этого курса мы и придерживались.

Вообще над «картами» фильма работало много людей, а судьба кинокартины (видимо, по наследству) не менее сложна, чем судьба ее героя Бориса. То она «падала», то поднималась. Начали ее в Куйбышеве одни, кончили в Риге, по существу, другие.

Как ни труден был путь «корабля», – до цели он дошел. На Всесоюзном смотре документальных фильмов о труде и жизни рабочего класса в Свердловске (апрель, 1970) фильм был тепло принят.

С точки зрения сценарной проблемы, о которой идет у нас речь, фильм мне кажется особенно поучительным тем, что он доказал несостоятельность «конструирования жизни», подгонки ее под схему.

Читатель уже знает, что первоначальный замысел был смыт потоком неожиданно открывшихся жизненных фактов. Но вот что знаменательно: укротить этот поток, эту «магму», сплавить стихийно хлынувший материал в художественное произведение можно было, только следуя строжайшим канонам драматургии, выстроив сюжет, то есть историю, в которой связь явлений раскрылась бы через поступки и характеры людей. Действительность разрушила сценарий «кабинетный», и она же подсказала другой сценарий – жизненный.

И еще один урок. Камера в фильме, как говорится, не «пляшет», она спокойна и нетороплива, как в телевидении. Почти весь фильм «держится» на синхронных разговорах. Люди сидят, отвечают на вопросы, полемизируют. Но от этого экран нисколько не теряет в зрелищности.

Даже вплетенные в рассказ неподвижные фотографии ожили по-разному в прологе и в финале. Когда повесть о бурной жизни Коваленко только начинается, они даны броско, динамично, а когда его жизнь достигла наибольшей стремительности – фотокадры продолжительны и статичны. Мы смоделировали взлет… Сначала земля уходит быстро, потом все медленнее, а когда самолет набрал максимум высоты и скорости, кажется, что и он и земля повисли. Таким образом, несмотря на обилие синхронных моментов, мы стремились все же придать фильму свой четкий ритм. Однако определялся он здесь большей частью не продолжительностью кадров, шумами и музыкой, а напором мысли рассказчика, его характером, жестом, столкновением точек зрения, т. е. содержанием рассказа, словом.

В этом свете мне кажется совершенно справедливым вывод, к которому приходит кинокритик Лев Рошаль, анализируя современное документальное кино. Он пишет:

«Появление «звука» в документальном кино (по существу, он появился совсем недавно) не противоречит пластической природе документального кинематографа, а в известной степени изменяет ее. Требует поиска новых пластических решений, усложняет монтаж, драматургию и т. д. Более того, надо полагать, что мы присутствуем только при начале, и наиболее интересные открытия в области использования синхронной записи, интервью, скрытой камеры – впереди»[30].

Действительно, с тех пор как в вертовских «Трех песнях о Ленине» впервые в документальном кино заговорил человек, прошло не так уж много времени – около сорока лет. Но все чаще мы слышим в документальных лентах диалог, живую беседу, полемику. Все чаще именно живая речь (необязательно синхронная) определяет развитие действия, образный строй, сюжет.

Уверен, что подобных фильмов с каждым годом будет появляться все больше и больше. Это будут документальные киноисследования, кинодрамы, кинокомедии, киноповести, кинодетективы, созданные по следам живых человеческих историй. Придут эти фильмы на наши экраны тем быстрее, чем быстрее документальное кино освободится от привычных сценарных форм. Нечего опасаться, что жизнь может изменить, а подчас даже разрушить и сломать найденные сценарные модели. Документалист – исследователь и должен быть готов к любым поворотам.