Киноантропология XX/20

«Очень хорошо живётся» («Простой случай») – один из тех отечественных фильмов, которые, несмотря на неугасающее внимание историков кино, сохраняют какую-то тайну. Интригует творческий дуэт режиссёра Пудовкина и сценариста Ржешевского. Загоревшись постановкой его сценария, Пудовкин, так сказать, отказал самому Золя и прервал переговоры с Францией и Германией об экранизации «Жерминали». Озадачивает непривычно долгая для 20-х годов работа над фильмом – около двух лет. Волнует драматизм его судьбы. Александр Ржешевский, чьё имя связано с новым типом кинодраматургии, так называемым эмоциональным сценарием, фигура знаковая и характерная для 20-х годов. В его биографии, включая автобиографическую повесть «О себе», много туманных мест, загадочных недоговорённостей. Родился, как сам написал, «на одной из самых аристократических улиц старого Санкт-Петербурга, на Сергиевской». Отец, видимо, был из родовитых и богатых. Кажется, фабрикант. Родная мать, которой он не знал, кажется, была фрейлиной императрицы, а двоюродный брат – моряк-большевик. Сам Александр Ржешевский морским пехотинцем прошёл службу на Балтфлоте; затем в бронесилах Туркестана, работал в ЧК, боролся с басмачеством. И всё это пришлось на долю одного человека, да ещё в 18 лет! Начинает казаться, что он писал не только личную биографию, но и биографию поколения и ещё одного мифологического героя эпохи, названного им Замечательный человек. Именно такой появлялся в прологе сценария «Очень хорошо живётся»: «Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху Гражданской войны и всё-таки пришедший в новую жизнь с чёрт знает какими надеждами…» Но этот эталон человека революционной эпохи оставался в прологе и передавал свои обязанности нравственного судьи всего происходящего герою коллективному – группе красных командиров. А судили они своего товарища, как и они участника и героя Гражданской войны, оставившего жену ради случайно встреченной женщины. Сценарист дал герою фамилию Ланговой. Что-то знакомое было в ней. Ещё бы! Её с благодарностью и придыханием произносили певцы и певицы Большого театра, ведь это была фамилия знаменитого московского ларинголога. Когда речь заходила о сыне профессора, сотруднике ОГПУ, участнике знаменитого дела «Трест», переходили на уважительно-испуганный шёпот. Кажется, он был другом Ржешевского. О разлучнице в сценарии сказано очень немного: молода, стрижена по моде, особая деталь – это её розовый ноготок, скребущий эмаль боевого ордена «Красное знамя» на груди мужчины. Значит – чужая, не знает настоящей цены таким наградам.

Уход от жены был показан не как бытовая неверность, а как измена идеалам, героическому прошлому, ведь она была боевой подругой, вынесшей его раненого на руках из боя. Их повенчала Гражданская война, и потому этот союз по-своему священен. Недаром на защиту этого брака становятся не только друзья-однополчане, но и целая деревня, от имени и по поручению которой один из крестьян пишет коротко и ясно: «Командир, нехорошо». А когда оставленная жена одиноко бредёт по ночному городу, её готовы поддержать и колонна войск на привокзальной площади и постовой милиционер. Получается, в жизни героя революции нет ничего личного, интимного, сокровенного, о чём не могли бы судить люди его социального окружения, множество таких, как он сам. Так мыслил и так писал сценарист Ржешевский, но вряд ли то же чувствовал Александр Георгиевич Ржешевский в 20—30-е годы – один из самых блестящих кавалеров от кинематографа, а к финалу жизни любящий и любимый отец десятерых детей от четырёх жён.

Сценарий «Очень хорошо живётся» датирован 1928 годом, а наполнен поэтическим рефлексиями десятилетней давности, первых послереволюционных лет, точно автор хотел удержать угасающую к концу 20-х утопическую романтику революционного мифа. Ржешевский не был фанатиком большевизма, не состоял в рядах партии, но выбрал роль поэта-певца (трубадура) революции. Пафосность, громкость, наступательность, категоричность, масштабность его натуры стали до определённой поры особенностями творческого почерка, востребованного революционной мифологией. Лучше других это почувствовал такой художник революционной бури и натиска, человек страстный и пафосный, как Пудовкин, заметивший Ржешевского ещё по первому его сценарию «В город входить нельзя». Он писал: «Его пафос не ложный пафос агитки, а настоящий волнующий подъем, тот удивительный подъем, который когда-то в дни Октября и Гражданской войны с невероятной силой звучал в речах ораторов и двигал огромные массы на героический подвиг». Режиссёр растворился в эмоциональном сценарии Ржешевского и растворил в его творчестве «я» собственное. Их своеобразным alter ego стал включённый в действие, вездесущий одушевлённый киноаппарат. Он то приближается к героям, то удаляется, всматривается в лица, вглядывается в прохожих, рассматривает дома и улицы, оказывается на поле боя и на хлебном поле – участник, свидетель происходящего.