Киноантропология XX/20

Пудовкин, деморализованный первой своей неудачей, да ещё имевшей не только эстетическую, но и идеологическую подкладку, принялся править фильм. Для финала отснял манёвры Красной армии, подрезал сцены с участием красных командиров в семейных делах Лангового. Вызывающее и жизнеутверждающее название «Очень хорошо живётся» сменилось банальным, стёртым или, может быть, протестным – «Простой случай». Появилась неожиданная возможность продолжить работу над фильмом, как говорил поэт, «твори, выдумывай, пробуй». Фрагменты режиссёрской разработки, сохранившейся в архиве, свидетельствуют, что Пудовкин воспользовался ею сполна. В 1930-м, когда наше кино только чёрно-белое, только немое, режиссёр обдумывает использование в фильме музыки, хора, шумов, закадрового голоса от автора и цвета, включая беспредметные колористические вставки. Вот пример: распахивается окно в небо, и экран наливается синим цветом, за чёрной проклейкой следует кадр с изображением купы деревьев, и экран окрашивается зелёным цветом, и всё завершает монтажный кусок синих и зелёных кадров, вспыхивающих под ритмичную барабанную дробь.

В 1932 году фильм «Простой случай» наконец вышел на экраны, немой и чёрно-белый, изрядно потрёпанный переделками и перемонтажом. Главреперткомом он был разрешен «для всякой аудитории» и «категорически запрещён к вывозу заграницу», т.к., у рабочего зрителя США и Европы этот фильм, поставленный революционным режиссёром В. Пудовкиным, может вызвать «недоумение». Была в нашем кинематографе «великая тройка» – Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко – создатели советской историко-революционной эпопеи, и все трое, что называется, идеологически споткнулись в конце 20-х, обратившись к современной действительности. Фильмы «Старое и новое», «Простой случай», «Земля» – воплощение кризиса революционного содержания в цветущих формах мастерства и драмы таланта, утратившего социальную почву под ногами, но, обернувшись к мифу, вновь почувствовавшего общечеловеческое основание миропорядка.

«Приключенческую, историческую и даже историко-революционную ленту значительно легче ставить, чем самую несложную, простую бытовую фильму»,– писал Абрам Роом, осмысляя собственный опыт постановки историко-революционных фильмов «Бухта смерти» и «Предатель» и двух короткометражных комедий о современной жизни – «Что говорит MOG?» и «Гонка за самогонкой». Как на ходу схватить, осмыслить, художественно оформить материал современности, той что идёт себе да идёт за стенами кинофабрики, той, что твоя повседневность, тем более что Роом чувствовал: он созрел для большого проблемного критического нравственно-бытового кино. Очень хотел поставить «Хочу ребёнка» Сергея Третьякова, готовился к фильму, от которого осталось одно название в планах «Госкино» – «Сын наркома». А появилась «Третья Мещанская» – поистине эпохальный фильм и в том смысле, что подлинное детище 20-х и в том, что стал началом целого направления.

В столовой кинофабрики на Потылихе друг и коллега, проверенный успехом вместе сделанного фильма «Бухта смерти», Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария, подобранный им на страницах «Комсомольской правды». Он был прост, как жизнь, остр, как анекдот, и трагичен, этот сюжет – история о том, как в родильный дом к молодой матери пришли сразу два отца ее новорождённого сына, потому что она была одновременно женой обоих и не знала отца своего ребёнка. Все трое были молодые люди-комсомольцы, рабфаковцы, и то, что между ними произошло, не было заурядным адюльтером,– они называли это «любовью втроём», чувством «новым», «свободным» от ревности и частнособственнических наклонностей. Роом и Шкловский почувствовали здесь драматизм, создали именно драму в то время, как из этого же материала Валентин Катаев сделал свою известную комедию «Квадратура круга».

«Три головы на одной подушке», как называл эту ситуацию Мопассан, не была ни новостью, ни редкостью. На виду у всех проходила жизнь в фигуре любовного треугольника: театрального режиссёра Сергея Радлова – Анны Радловой – инженера-путейца Константина Покровского. Авторы фильма лично и близко знали «новую семью» Маяковского-Бриков. «Мы всегда жили вместе с Осей. Я была Володиной женой, изменяла ему так же, как он мне изменял» – писала Лили Брик. Именно этим опытом, работая над сценарием, Шкловский и Роом могли вдохновляться постоянно – в этот момент они поселились в Крыму рядом с Маяковским и Брик. Сюжет фильма стал «правдой, но сшитой», как говаривал Н. С. Лесков, из нескольких реальных историй, наблюдений за жизнью, скреплённых нитками художественного замысла.