Киноантропология XX/20

Шла Гражданская война, мужчины воевали, возможно, выбрав сторону красных в силу жизненных обстоятельств. Война кончилась – они трудятся, умело, честно, но без пафоса. Просто работают, чтобы жить. При этом авторы их не разоблачали, не обличали, не ставили в ряд персонажей отрицательных. А ведь как требовали, с большим скрипом разрешая сценарий к постановке, «дать элементы сатиры на зверей-мужчин», «уничтожить злым смехом этих Пьера и Поля, Гюстава и Альфреда». Авторы же позволили себе только иронию над ними, чтобы не помешать зрителю самому задуматься над их поступками, оценить, чего они стоят.

Первоочередным, главным была принципиальная опора на типаж актёра. Разумеется, Роом понимал его не узко, вульгарно как внешность («мордаж» – грубо, но точно определял он этот приоритет внешнего в актёре над его внутренним содержанием), а как комплекс психофизических реальных данных. Это подтверждал и тот факт, что актёры не расставались в фильме со своими именами и фамилиями, а в чём-то и со своим человеческим – и Баталов, верный, обожающий свою жену (очаровательную мхатовскую актрису Ольгу Андровскую), и Фогель, известный своими романами.

Начиная работать над сценарием «Третьей Мещанской», Шкловский и Роом уже выбрали актёров, и роли выписывались прицельно на них – Николая Баталова (муж), Софию Яковлеву (жена) и Николая Охлопкова (друг). Когда пришлось искать новых исполнителей и пришли Людмила Семёнова и Владимир Фогель, появился второй вариант сценария, рассчитанный уже на иные актёрские индивидуальности.

Роом намеренно собрал в фильме актёров разных школ. Владимир Фогель был киноактёром – лучший «натурщик» мастерской Льва Кулешова. Его своеобразное, острое, экспрессивное, не знающее жанровых границ огромное дарование уже сделало ему имя в кино. Людмила Семёнова была одной из популярнейших актрис театра миниатюр Николая Фореггера, танцующая, поющая, пластичная, сексопильная, склонная к гротеску, эксцентриаде. Актёрским центром фильма стал Николай Баталов. Ведущий актёр МХТ, он сумел двумя сыгранными ролями (красноармейца в «Аэлите» и Павла Власова в «Матери») утвердиться как один из замечательнейших мастеров экрана высокой реалистической культуры, крупной характерности, необыкновенного обаяния.

На съемках «Третьей Мещанской» Роом разрабатывал и последовательно применял метод вживления актёра в реальную среду, полностью заменил застольное чтение сценария и репетиции участием актеров в подборе деталей обстановки, в выборе костюма, обговариванием всего этого, обыгрыванием в серии импровизационных этюдов. Это вводило исполнителей в состояние полной раскованности перед камерой. Съёмка обычно завершалась на первом дубле. Роом называл свой метод предигрой. Благодаря этому в актерском исполнении значительное место занимала импровизация, нигде не размывавшая драматургических конструкций сцены, не выходящая из-под контроля режиссёра. Особенно щедр на импровизацию был Николай Баталов. Ему – мхатовцу – такая манера работы была особенно близка и органична.

Для Роома борьба с театральностью заключалась не в отрицании актёра переживания, но в утверждении кинематографического психологизма как совокупности средств, материализующих переживание не только через актёрскую игру. Прежде всего вся среда фильма, детали, вещи излучают определенную эмоциональность, в какой-то мере отбирая её от актёрской игры на себя. В «Третьей Мещанской» каждая вещь, выделенная не просто крупностью плана, но и ассоциацией, была психологически активна, красноречива. Вещь – деталь психологического состояния: несорванные листки календаря, говорящие о каком-то особом состоянии двоих, для которых и время вдруг остановилось. Вещь – элемент особого косвенного пластического диалога: старенькая трезубая вилка в сцене объяснения мужчин во время обеда – то грозное оружие, выставленное как для удара (Баталов возмущён, узнав об отношениях жены и друга, готов драться), то мирная столовая принадлежность (гнев и решимость отступают под натиском смущения). «Люди молчат, но вещи проговариваются»,– так определял Роом игру на смысловой детали, игру с вещью, предметный жест и широко их использовал. Благодаря этому человеческие фигуры в его фильмах окутывались своеобразным психологическим плейером, и напряжённый внутренний драматизм был выражен рельефно и одновременно тонко, без педалирования мимики, жеста. Точка зрения аппарата беспрестанно менялась: шли повествовательные куски, и он смотрел на мир героев совершенно объективно, наблюдательным авторским глазом. Но вот им на смену приходили куски остродраматические, и, потеряв всякую объективность, он смотрел на происходящее глазами то одного, то другого персонажа. Найденный в «Третьей Мещанской» принцип субъективной камеры, дающий возможность углубляться в состояние каждого героя, сталкивать эти состояния между собой, был открытием Роома.