Киноантропология XX/20

Снимая этот фильм не в ширину (развертывая во времени, пространстве судьбы многих героев), а в глубину (концентрируя время, пространство, ограничиваясь тремя героями), Роом ощутил потребность в многокамерной съёмке и воспользовался ею. Правда, это звучит слишком громко – многокамерная съёмка – было всего два стареньких, бывалых «Дебри», но всё же аппараты схватывали не только то, что было непосредственно перед объективом, а, легко передвигаясь, всматривались, отбирали.

Три четверти действия теснилось в 33 квадратных аршинах комнаты на Третьей Мещанской. Прорабатывая предметную среду фильма, художник С. Юткевич и режиссёр А. Роом стремились избежать бутафорской условности. Художник предусмотрительно возвёл стены подвижные, на шарнирах, и они раздвигались, открывая новые точки съёмки. Комнату обставляли так, чтобы в ней удобно было жить, а не просто снимать, чтобы она была не хорошей декорацией, а подлинным местом жительства. Тщательно подбирались вещи к характерам и привычкам тех, кто здесь жил,– не только те, что на поверхности, но и те, что были задвинуты (дорожная корзинка – под кровать), развешаны (платья – в шкафу), заложены (скатерть – в ящике комода). Старались не напрасно. Это подтвердили как характер и качество актёрской работы, так и простой факт из быта съёмочной группы. Поздно заканчивая съёмки, в этой комнате оставались ночевать. Не хотелось разбивать настроение, терять ощущение привычной атмосферы, помогающее без раскачек и оговаривания сразу и точно входить в кадр, с первого дубля попадать в нужную психологическую интонацию.

Комната в полуподвале буквально оккупирована вещами. На комоде толпятся безделушки, отражаясь в зеркале. На стене рядом – портрет Будённого, фотографии Льва Толстого и хозяйки дома, аккуратно вырезанные из «Советского экрана» портреты Мэри и Дуга. Над диваном на рыночном коврике мирным украшением висят полевой бинокль и кавалерийская шашка, рядом – радио с наушниками и свиток чертежей. Казалось бы, эти вещи несовместимы, должны конфликтовать друг с другом, но нет, здесь они мирно сосуществуют, молча, но красноречиво свидетельствуя о том, что в этой комнате сошлись старый и новый уклад, разные уровни культуры, разное понимание красоты, уюта.

Сначала кадры кажутся перегруженными, пока эта фламандская щедрость «вещных натюрмортов», этот лозунг Роома «забрасывать кадр изобразительностью» не начали работать на человека в кадре, на живописание его состояний, его чувств, даже неосознанных, только рождающихся. Вот обычные вещи – игральные карты и кувшин с водой, на крупном плане работают как выразительная деталь. Женщина взяла карты, чтобы посоветоваться с судьбой. Опытный мужчина, зная, что гадание может стать своеобразной эротической игрой, раскладывает карты: берёт короля и, повернув карту рубашкой вверх, кроет даму. Этот крупный план уходит в затемнение, а потом появляется вновь. Затем следует другой кадр: на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, спит Владимир. Людмила сидит рядом. Ветер распахнул окно и разметал карты на столе. Теперь рука женщины выкладывает новую комбинацию: король – дама – валет.

И вторая красноречивая деталь: муж, покинувший было Третью Мещанскую, не найдя жилья, вынужден вернуться на диван. Жизнь втроём в одной комнате настолько наэлектризовала обстановку, что малейшее не так сказанное слово и вспыхивает ссора. Людмила и Владимир поссорились, и тот в сердцах ушёл спать на диван. А Людмила с нежным состраданием поит Николая чаем, подкладывает ему на тарелку еду, с тревогой глядит, как он ест, жадно и смущенно. Он робко дотронулся до её руки, они смотрят друг на друга. Очнувшийся от сна Владимир видит: на ширме, скрывающей кровать, аккуратно развешена одежда Николая – рубаха, брюки, подтяжки. Следующий крупный план: в прозрачном стеклянном кувшине на столе тихо колеблется вода.

Сколько упрёков и обвинений пало на голову Роома: эти обычные бытовые предметы (карты, кувшин) называли непристойными, кто-то даже договорился (забыв или не зная смысла слова) – «порнографическими». На самом деле режиссёр искал язык киноэротики как отражённого показа на экране интимных чувств, сексуальных отношений, жизни человеческого тела. По всему фильму рассыпаны чувственные касания рук, губ, взглядов. В Европе и Америке высоко оценили смелость и мастерство Роома в показе всего человека без запретных зон и стали именовать его родоначальником эротического кино. В конце 40-х готовили к изданию так и не вышедший в свет сборник «Как я стал кинорежиссёром», состоящий из автобиографических эссе ведущих мастеров советского кино. Каждый должен был рассказать, что позвало его в кинематограф,– какое событие или образ, может быть, фильм. Абрам Роом назвал «крупный план стакана воды», который он ещё гимназистом увидел на экране. Он был поражён тайной жизнью налитой в него воды. Зная иронический склад ума Абрама Матвеевича, его любовь к иносказаниям и зашифрованным смыслам, можно предположить, что речь шла о символе эротического кино, том самом ленинском «стакане воды».