Киноантропология XX/20

Сцена «возвращение сознания» есть одновременно и образ-понятие империалистической войны, и клинически точно воссозданный процесс восстановления сознания, вырывающиеся из глубин подсознания, из темноты забвения смутные пятна лиц, обрывки событий. Здесь даже такая деталь, как Христос в противогазе, будучи поразительным по смелости кадром, своеобразной пластической цитатой из Георга Гроссе, одновременно точно психологически замотивирована. Таким возник Христос в помрачившемся предсмертном сознании Филимонова, раненого, обречённого на гибель под гусеницами танка. Сцена снята с превосходным знанием всей сложности процессов, происходящих в сознании и даже подсознании, и, главное, с поразительным умением пластически, монтажно, ритмически, тонально, ассоциативно выразить их на экране. Это – безукоризненная точность ассоциативных перебросок (от катушки ниток – к катящемуся орудию; от строчащей иглы швейной машинки – к головке стреляющего пулемёта; от Георгиевского креста на шее через кресты на церквях, могилах – к распятию и от него к груде наград различных видов и степеней). Это и мрачная, как беспамятство, тональность кадров с отдельными ослепительными вспышками взрывов и узким лучом прожектора, настойчиво грызущего темноту, и бурный ритм сначала очень коротких кусков, затем постепенно удлиняющихся, с двумя-тремя крупными планами (лицо жены, вырванное памятью из разных периодов жизни, лапка машинки, дуло пулемёта) навязчиво, подобно больной, смятенной мысли, сверлящими экран. Психический аппарат актёра, не исключая и сферы подсознания, нужно было привести в состояние предельного напряжения, отчуждения от всего окружающего, переполнения, а потом в одном дубле дать актёру выплеснуться прямо на камеру. И режиссёр принёс на площадку маленький серебряный колокольчик и дал Никитину. Наивный, чистый лепет колокольчика, чем внимательнее вслушивался в него актёр, всё глубже погружал его в какое-то блаженное прологическое состояние, в безмыслие, в младенчество. Исходная точка в самочувствии была найдена, дальше в одно целое слились: актёрская техника, материал роли, то, что запомнилось при посещении психиатрической клиники, то, о чём договаривались с Эрмлером во время репетиции, какие-то детские воспоминания, скользящие смутной тенью, неудержимый актёрский темперамент.

Обретя себя, Филимонов спешит в родной город. Но на месте деревянного старого дома, где он жил с семьёй, высится громада из бетона и стекла, на фабрике новый хозяин, какой-то господин Фабком. Правда, он радостно встречает Филимонова, узнав в нём своего спасителя, который, естественно, ничего не помнит. Теперь у Филимонова есть работа, жильё в новом благоустроенном общежитии, вот только жену пока он так и не нашёл. И в этом ему помогает господин Фабком. Правда, теперь она жена другого – культработника, проповедника нового быта, нового отношения к женщине с трибуны и приверженца быта старого и старых семейных отношений в жизни. Придя к ним в дом и став свидетелем грубой, некрасивой сцены, которую муж устроил из-за пересоленного борща, Филимонов зовёт жену уйти с ним. Но женщина боится перемен, в ней для них не осталось сил. В Филимонове поднимается непреодолимое желание ударить в жалкое близоруко-сморщенное лицо культработника, но в его сознании возникает образ насилия в лицах: пьяного рабочего, поднявшего руку на мастера, белогвардейца, застрелившего собаку, целящегося в беспомощного, умирающего красноармейца. Ему противно всякое насилие даже над этими «обломками империи», как он их назвал, и он опускает занесённую для удара руку Эрмлер с какой-то удивительной для коммуниста и чекиста человечностью, с вниманием присматривается к этим «обломкам». Жена Филимонова вызывает сострадание. Вот из окна вагона увидела бородатого мужика с детскими глазами, а, может быть, и узнала в нём своего погибшего мужа, и, отпрянув от окна, торопливо, тайком крестится. Вот со смешанным чувством страха, стыда инстинктивно ладонью закрывает постаревшую шею, когда Филимонов неожиданно пришёл в дом. Хозяин фабрики, где до войны работал Филимонов, услышав от него давно забытое: «К Вашей милости, барин», растроган, польщён, испуган – всё сразу. А супруга, так та расплакалась от умиления. И последнее, что видит герой, уходя (как бы вне реальности, отражённым в зеркале), – два старых человека, обнявшись, стараются успокоить и поддержать друг друга. В роли хозяина – режиссёр русского дореволюционного кино, «обломок киноимперии» Вячеслав Казимирович Висковский – двусмысленный, лукавый, но не злой выбор Эрмлера.