Киноантропология XX/20

Новые явления жизни Москвы, с натуры, врасплох, были каталогизированы в фильме Вертова «Шагай, Совет!». Помощь беспризорным, инвалидам, слепым, глухим, ночной санаторий для рабочих, клуб, библиотека, новый родильный дом, курсы ликвидации неграмотности – достижения советского строя за первое десятилетие его существования.

Знаменитый эпизод «Митинг автобусов» на площади возле Моссовета: это, конечно, факт, свидетельствующий о том, что в столице кончилась эра трамвая как единственного вида общественного транспорта. А снятое крупным планом вращающееся автобусное колесо с гербом Моссовета, это, конечно, метафора колеса новой истории. Пивные, проститутки, гуляки на лихачах, тюрьма, злачная ночная жизнь – всё это пережитки старого, язвы НЭПа, так надо понимать. Эти беглые зарисовки перебивались надписями-обращениями к людям на экране: «Куда вы спешите? В церковь или вечернюю школу? В клуб или в пивную? В ночной диспансер или в Ермаковку?» – так по-старому называлась ночлежка криминальной репутации, откуда, действительно, одна дорога – в круглосуточно работавшие кожвендиспансеры. Киноотчёт, заказанный режиссёру к десятилетию Московского совета, самим ведомством не был принят. Зато Вертов создал своё документально-поэтическое послание, по пафосу и агитационному звучанию родственное юбилейной поэме Маяковского «Хорошо! Октябрьская поэма». Судя по сценарному плану, первоначальный замысел фильма «Моссовет» строился на единстве трёх времён: вчера (Гражданская война и Военный коммунизм), сегодня (социализм и НЭП), завтра. Москву будущего режиссёр видел так: «небоскрёбы, подземные дороги, кухни-фабрики», «на месте кладбищ сады и парки для отдыха». Но как можно было показать на экране то, чего не существовало? И Вертов-документалист «наступил на горло песне» поэта-Вертова, отказавшись от показа «завтра». Настоящее дал в виде уникальных, образцово-показательных объектов: столовая имени Ленина, лесная образовательная школа, новый рабочий посёлок. Москва на экрана стала витриной социализма, накоторой всегда одни «вершки». Год спустя сотрудникам Дзиги Вертова (его лучшему оператору, брату Михаилу Кауфману и киноку Илье Копалину) предложили как режиссёрам снять новый фильм о Москве, при этом «ограничиться спокойными протокольными съёмками быта и исторических достопримечательностей». Но они не захотели или не смогли поменять вертовскую документальную поэзию на хроникальную прозу. Один день Москвы от утреннего пробуждения до погружения в ночной сон предстал на экране как поэма о дне нового мира, рождающегося под звон кремлёвских курантов в образе младенца, появившегося на свет. Режиссёры и операторы-хроникёры Иван Беляков и Пётр Зотов умели увидеть «жизнь врасплох» и поймать человека объективом без позы – отсюда необыкновенная искренность и эмоциональность фильма «Москва». При этом владение монтажом, многократные экспозиции, динамичная композиция кадров, ракурсы превращали хроникальный кадр в кадр-символ, кадр-метафору. Девочка на качелях – юность, в полёте восторженно открывающая мир. Мужики от земли в Москве, в Доме крестьянина, беседующие о коллективизации,– символ народовластия. Портрет Николая II на стене в здании посольства иностранного государства – символ интервенции и реставрации царизма.

Измученный саботажем столичных прокатчиков, заушательской критикой, недоброжелательством кое-кого из коллег, наконец переживший увольнение со студии, Вертов уехал на Украину, где снял три полномасштабных фильма. Среди них – признанный шедевр мировой документалистики «Человек с киноаппаратом». Тема большого современного города, мегаполиса второй половины 20-х вырастала из показа обыденных явлений, повседневных событий одного дня от рассвета до полуночи. В этом городе, созданном на экране из того, что было снято в трёх разных городах (Москва, Одесса, Киев), не было ничего нарочито советского, всё общечеловеческое – роды, похороны, труд, отдых. Фильм был лишён надписей, концентрирующих большевистскую идеологию в словесной форме. В изображении отсутствовала советская символика. Разумеется, режиссёр получил сполна за «идеологическое отступничество», «эстетство», «формализм». Зато его фильм обрёл вневременное содержание и всечеловеческую адресацию. Не случайно, Вертов, обдумывая звуковое решение фильма, услышал его в музыке старого мира (Адана, Делиба, Россини, Массне, Чайковского) в сопровождении машинных голосов мира нового. Жаль, что этот проект остался на бумаге.