Киноантропология XX/20

По убеждению Эрмлера, политика революции и социализма была гуманистична, нравственна, человечна. Такой она выступает и в его фильмах, напоенных лиризмом и добротой. Не случайно самый живой и обаятельный образ коммуниста в киноискусстве 20-х годов был создан именно в его «Обломке империи» – господин Фабком. В противовес достаточно популярному в 20-е годы образу «стального большевика» – кожаная куртка, косая сажень в плечах, «железные скулы», «железное сердце», в исполнении Якова Гудкина рождается образ совершенно иной. Маленький, подвижный, с мягкой, застенчивой улыбкой, с прекрасным сиянием глаз с деликатной настойчивостью пробивается он в душу Филимонова, становится для него настоящим другом, учителем новой жизни. Удивительно, но Эрмлер – политически ангажированный художник, не спешит «перековать» своего героя в советского человека, сделать его воинственным борцом за новое, общественником, ударником, кандидатом в члены партии. По существу говоря, в новых социальных условиях Филимонов возрождается как честный, дисциплинированный квалифицированный труженик, из «рабочей аристократии», как таких называли до революции. Явно, талантливому психологу, реалисту, чувствующему человеческую природу, не мешали Эрмлер-пропагандист и Эрмлер-политик.

Если в фильме «Катька – бумажный ранет» художник Еней бережно переносил на экран подробности, красноречивые детали, в натуре наблюдённого Ленинграда, то в «Обломке империи» он чётко конструировал образ-знак социалистического города. И когда ему в Ленинграде для сооружения такого образа-знака не хватило определённой детали—здания, выстроенного по эталонам новой красоты, новой рациональности, он «перенёс» харьковский Дом промышленности в Ленинград. А когда ни одни из существовавших образцов рабочей столовой, общежития не показался полностью отвечающим его представлению о сущности и внешности этих новых коллективных ячеек социалистического быта, он сам по собственному проекту выстроил такую столовую и такое общежитие. Он работал как архитектор-рационализатор, как пропагандист новых форм быта, выраженных в новых архитектурных формах, чтобы в одном единственном экземпляре показательного сооружения, закрепить свое представление о современности. Такова была установка режиссёра. Уже в 60-е годы в своих воспоминаниях, оглядываясь назад, Эрмлер осудил себя за этот показ несуществующего, идеального, теперь расценивая его как показуху.

«Обломок империи» вышел на экраны к годовщине Октября, осенью 1929 года. Восторженный приём на многочисленных общественных просмотрах, зрительский успех, безоговорочное признание коллег-кинематографистов. Рапповцы поворчали – «формализм», «достоевщина». Из Варшавы телеграммой приветствовал Эйзенштейн, выехавший в творческую командировку на Запад. Вот это поздравление Эрмлеру было особенно дорого. Критики хвалили: «Удачно использованы приёмы «кинопсихоанализа» для решения социальных задач»; «картина по мировоззрению коммунистическая, высший синтез искусства и политики».

Фильм заблистал и на зарубежных экранах под названием «Человек, который потерял память»: Франция, Голландия, Америка, конечно, Германия. Здесь уже успели узнать и оценить фильм «Катька – бумажный ранет». На премьере «Обломка империи» в Берлине эпизод «Кто хозяин?» сопровождали пение «Интернационала», овация. Рабочий зритель смотрел историко-революционную драму перерождения человека в обществе, строящем социализм. Но для других это была экзистенциальная драма о безграничных возможностях одного отдельного человека, способного сохранить в себе человеческое даже под сокрушительным прессом таких катастроф, как мировая война, революция. Великий французский режиссёр Абель Ганс, увидев фильм в торгпредстве СССР в Берлине, так оценил его общечеловеческий адрес: «Для него не должно существовать границ – он принадлежит всему миру».

Жизнь города, его домов, их интерьеров для кинематографа – интереснейшее драматическое человеческое пространство, чрезвычайно киногеничное. Неудивительно, что кинохроника 20-х годов спешила запечатлеть всё новое. Но всё ли? Если воспользоваться сюжетом одной русской сказки, то можно вспомнить о «вершках» и «корешках» того, что мог увидеть «киноглаз» документалиста-хроникёра. В вертовской «Кино-правде» № 18 (1924 г.) киноаппарат движется по Тверской в толпе прохожих. Вот папиросница «Моссельпрома», чистильщик сапог, мальчишка-газетчик, инвалид на костылях, зеваки у витрин магазинов, публика у входа в кинотеатр… «Прочитав» в свежем номере газеты, что «отстроен дом для рабочих», киноаппарат торопится его показать. Дзига Вертов дал этому киновыпуску подзаголовок «Пробег киноаппарата 299 м. 14 мин. 40 сек. В направлении советской действительности». И получилось, как всегда, впечатляюще стремительно и бегло – «вершки».