Киномелодрама. Фильм ужасов

Вслед за ним появился поток картин, тиражировавших тему «Истории любви», пытавшихся повторить ее «карьеру». Термин «неоромантизм» получил широкое распространение, и хотя смысла в этом термине было немного, им пользовались как научным понятием, искусствоведческим определением. Отменил ли неоромантизм кинематограф секса, насилия, ужаса? Нисколько. На экраны выходят ленты, воспевающие жестокость, культ силы, фашистское человеконенавистничество, порнографию. Пожалуй, эти фильмы стали еще более агрессивными и циничными. Если сравнить, например, знаменитую серию фильмов о тайном агенте королевы Джеймсе Бонде с недавно вошедшей в моду серией «желтый тигр», изготовляемой в Гонконге, то приключения Бонда покажутся просто детскими шалостями по сравнению с изуверствами «желтого тигра». Традиционные драки, погони, перестрелки в вестернах и полицейских фильмах крепко сдобрены в последних фильмах садистским смакованием жестокости, камера любуется подробностями предсмертных конвульсий, технологией самых разнообразных видов убийств, пыток, сексуальных сцен. И все же фильмы типа «Мужчина и женщина», «История любви» если не вытеснили, то во всяком случае потеснили «кинематограф насилия», отобрав у него часть территории. Тот в свою очередь принял меры против оккупантов, усвоив то, что создало успех неоромантизму, включив в свой арсенал его приемы, способы воздействия на зрителя и т. д. Так, в фильмы ужасов, в гангстерские ленты, в полицейско-уголовные истории стала активно проникать мелодрама, ее слезоточивые ситуации и дешевое морализаторство. В этом отношении весьма показателен фильм «Крестный отец» Фрэнка Копполы, так же как и «История любви», коммерческий кинорекордсмен в истории кино. В нем заключена, запрограммирована сюжетная двусмысленность, идеологическая беспринципность. С одной стороны, показана жестокость, всевластие мафии, профессионально занимающейся убийствами, шантажом, торговлей наркотиками. С другой — красота и сила семьи, семейных связей, способность к самоотверженной помощи своим, стойкость и единство клана. Семья мафиозо Дона Корлеоне откровенно романтизирована экраном, она этим как бы получает индульгенцию, отпущение грехов. Романтизируются гангстеры, убийцы, закоренелые преступники. Они наделяются тонкой чувствительностью, сентиментальностью, способностью к красивому жесту. Преступность их оправдывается или стечением роковых обстоятельств, виной перед ними общества, абстрактно понятой, или смятением духа, требующим выхода в активном действии. Все это подверстывается под понятие антибуржуазности, социального протеста, антимещанской оппозиции. Давным-давно уже лозунги эпатации обывателя цинизмом, смелостью, дерзким нарушением всех привычных табу потеряли всякий смысл, ибо обыватель первый оценил привлекательность раскрепощенного искусства и давно получает полное свое удовольствие от созерцания семи смертных грехов.

Мелодрама существовала всегда, подчас уходила в тень, потом снова царила на экране. Иногда ее было трудно узнать в маскарадном костюме модных кинотечений. Иногда она появлялась в классической чистоте своих форм. Иногда достигала вершины подлинного искусства. Но чаще всего оставалась третьеразрядным персонажем среди других жанров. Она не боялась повторов, держалась за них как за путеводную нить, без конца твердила свои прописные истины.

Мало кто помнит, что «Истории любви» предшествовала шведская «Принцесса», поразительно похожая на свою американскую сестру.

В 1966 году фирма «Europa Film AB» выпустила скромную ленту «Принцесса» режиссера Аке Фалька, созданную по мотивам автобиографической книги финского журналиста Гуннара Маттссона. Фабула «Принцессы» поразительно схожа с фабулой «Истории любви» (исключая финал). Молодой писатель встретил однажды на вечеринке необычную девушку. Чтобы показать ее загадочность и необычность, режиссер и оператор создали мизансцену почти мистического появления девушки, она входила в каком-то сиянии, подчеркнуто одинокая, одетая во все светлое. Походила скорее на чудное видение, а не на живую обычную девушку, на сказочную героиню, а не на скромную медсестру, которой была на самом деле.

Избалованный, ветреный, жестокий со своими многочисленными возлюбленными, Гуннар (Ларс Пассегард) меняется на наших глазах. Сначала его привлекла непохожесть Сейи (Гринет Мелвиг) на ее подруг, потом его заинтересовала ее интеллигентность, нестандартность мыслей, поведения, суждений. Раздразнила неподатливость, ведь Гуннар давно привык к легким победам. Но больше всего его потрясло то, что Сейя больна, неизлечимо больна чем-то вроде рака крови. Она уже не работает, ничем не занимается, терпеливо и достойно живет в ожидании смерти. Она, конечно же, изо всех сил сопротивляется чувству, но любовь победить нельзя, и молодые люди вскоре становятся мужем и женой.