Киномелодрама. Фильм ужасов

Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Оно сеет зло, совершает самые низкие преступления. Студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему.

Сценарий «Студента из Праги» (Ганс Гейнц Эверс) вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как «Необычайное приключение Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года» Гофмана. Датский режиссер Стеллан Рие снимал фильм на узких улочках старой Праги, сочетая натурные съемки с причудливыми декорациями художников Роберта Дитриха и Курта Рихтера. Студента играл знаменитый к тому времени Пауль Вегенер, позднее один из столпов немецкого экспрессионизма.

Вегенеру принадлежат и наиболее интересные характеристики первого фильма ужасов. Он говорил:

«Студент из Праги», в котором произошло особенное соединение естественности и искусственности, действительности с декоративностью, необыкновенно меня заинтересовал»… «Следует, — позже писал он, — освободиться от театральной и литературной зависимости и творить средствами, доступными исключительно кинематографу, используя для этого самое изображение. Именно камера должна стать истинным поэтом».

В этой программе выражены были основные постулаты экранного экспрессионизма, ставшего к тому времени главенствующим художественным течением в литературе, театре, изобразительных искусствах. Кино, хоть и с опозданием, также приобщалось к нему.

«После просмотра «Студента из Праги» немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени»[31].

Экран стремился передать психологическое состояние немецкой нации, используя для этого особые средства, открытые хотя и не кинематографом, но как нельзя более оказавшиеся эффектными и естественными для экрана. Так же, как органичным и естественным было конкретное приложение новых тем и новых средств выразительности именно в жанре фильма ужасов.

Экспрессионизм составил целую эпоху в немецком кино. Коротко это явление сформулировал немецкий исследователь Казимир Эдшмид, он писал: «Экспрессионист перестает видеть, экспрессионист имеет видения». Факты, вещи, люди привлекают экспрессиониста не своей реальностью, а тем скрытым смыслом, который постигает и передает художник. Сами по себе они ничего не значат, важна только их интерпретация. Все поэтому субъективно и зависит исключительно от интуиции автора.

Открыта была дорога для мистицизма, психоанализа. Все это вырастало на почве реальных событий истории — первой империалистической войны, тяжелого материального положения Германии, атмосферы страха и неуверенности. Смерть стала повседневной реалией, шел активный распад привычных форм жизни, рушился установившийся веками быт, действительность все больше походила на сонный кошмар. Наступала пора, которую Бела Балаш назвал «ледяным дыханием ветров, дующих с того света».

Интересно свидетельство философа Освальда Шпенглера, который в книге «Закат Европы» писал:

«Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединилось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, — вот что такое экспрессионизм».