Киномелодрама. Фильм ужасов

Классическое выражение в кино экспрессионизм нашел в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине (1919). До этого появилось еще несколько фильмов, интересных для нашей темы. Среди них нужно назвать прежде всего «Голем» (1914) и «Гомункулус» (1916).

Вариант «Голема» 1914 года не сохранился. Но к этому сюжету немецкие кинематографисты вернулись через несколько лет. История о пражском великане Големе, искусственно созданном и оживленном раввином Леве, положила начало бесконечной серии фильмов о чудовищах, вырвавшихся из-под власти своих создателей. Старые легенды приобретали новый смысл, в них вторгалась современность с ее страхами перед цивилизацией, наукой, разумом человеческим. Уже в первой версии «Голема» это сюжетное соединение легенды с современными страхами реализовалось весьма просто: при раскопках в современной Праге находили огромных размеров человекообразное существо, потом действие перебрасывалось в средневековье, где и происходили события легенды.

Пауль Вегенер, режиссер и актер двух вариантов «Голема» (1914, 1920), все больше проникался идеями экспрессионизма. Изощренность декораций, архитектурных элементов, световых решений, мизансцен во второй версии фильма выступала уже в полной наглядности. Еврейская община запретила съемки на подлинном старом кладбище. Вегенер вместе со своими помощниками художником Гансом Пельцигом и оператором Карлом Фрейндом решили «загримировать» настоящий лес под кладбище, чем достигли неожиданного эффекта — реальное так тесно переплеталось с искусственным, что возникла новая весьма впечатляющая целостность. Техническое решение, операторский трюк, комбинированная съемка приобретали все большее значение. Сохранились интереснейшие документы — воспоминания о том, как создавалась лаборатория раввина, как достигалось впечатление прямого светового луча со светящимися в нем пылинками, как много выдумки потребовали сцены вызывания демона, оживления Голема. Сорежиссер Пауля Вегенера, Карл Безе, вспоминает:

«Последним из примененных нами трюков было оживление мертвой фигуры Голема. На этот раз не годились ни технические, ни химические, ни физические способы. Расчет был просто на воображение самого зрителя и на силу иллюзии.

Найдя магическое заклятье, раввин Леве записывает его на обрывке пергамента, после чего закрывает его в шкатулке, приделанной к глиняной груди Голема. После этого Голем оживает и широко открывает глаза.

Мы не хотели этот кадр делить на две части, чтобы в нужный момент заменить фигуру живым актером — Вегенером… Я посоветовал Стейнрюку, играющему раввина, чтобы он изобразил неловкость во время складывания пергамента до такой степени, чтобы казалось, что он его вот-вот уронит на землю. В критический момент, когда все глаза были прикованы к первому плану, на втором мы заменяли фигуру Вегенера. Никто этого не замечал»[32].

Карл Безе подробно описывает технические решения всех эффектов и трюков, поражающих нас и сегодня богатством фантазии, пластической выразительностью. Сколько выдумки, технических знаний потребовалось хотя бы только для того, чтобы создать впечатление «магического круга», бури, горящего плаща на фигуре ученика раввина и т. д. Все это можно было бы отнести к истории кинематографических технических приемов, если бы они, эти приемы, не играли столь принципиальной роли. Экран всеми силами стремился преодолеть свою привязанность к фотографии, дословному отображению вещного мира. Фильмы страха задали ему сложную задачу: экран должен был научиться изображать то, чего не бывает в жизни, что является плодом фантазии. Короче говоря, материализовать нематериальный мир. То, что было типично для первых фильмов немецкого экспрессионизма, прочно войдет в арсенал фильмов ужасов, основной теорией которого будет именно материализация ужасного, удаленного фантазией за границы привычного вещного мира.