Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Сознание своей безопасности, усыпленное чувство самосохранения, конечно, есть непременное условие всякого «любования», всякого эстетического восприятия действительности. Если Нерон мог во время римского пожара с лирою в руках воспевать пожар Трои, то потому, что он знал, что сам он не сгорит. Если бы Плиний, подползши к краю кратера Везувия, не погиб под горячей лавой, он сохранил бы на остаток дней своих воспоминание о величественнейшем зрелище, какое было дано человеку увидеть.

Но не только любование исключается пробужденным чувством самосохранения; исключается и сама возможность обнять взором (и сознанием) некоторые картины в жизни природы и в жизни народов, которых человек становится свидетелем. Такие явления, как пожар, землетрясение, наводнение, невместимы очам отдельного человека. Опасность суживает зрительный горизонт человека, сосредоточивает его наблюдение на непосредственной близости, суживает всякую окружность в точку. Можно сказать, что человек видит, только пока он зритель; но он перестает видеть, как только становится жертвой, даже уже с того мгновения, когда боится стать жертвой. Одно из таких необъятных для человека явлений – война со всем размахом и ужасом от картин.

И вот еще одно из преимуществ кинематографа: он делает нас «зрителями» того, что мы не только не видели, но чего бы не увидали даже тогда, когда бы были участниками. В мягкое кресло усаживает нас кинематограф и в приятном полумраке, под звуки музыки преподносит нам то, от чего в жизни захотелось бы бежать, без оглядки бежать…

«Большой парад» – огромное достижение кинематографических возможностей. Никогда еще не приходилось видеть большой картины жизненных явлений в таком масштабе. Что кинематографически подстроено, что взято «с натуры», трудно разобрать – так искусно все подобрано, переплетено: широкие картины народных масс и скромные эпизоды личных приключений. И действие неотразимо. С первых тактов музыкальной увертюры в вас пробуждается тревожная настроенность, которая все время, без единого ослабления, растет до захватывающей напряженности.

С первых же картин бросается в глаза поставленная себе автором задача использовать то, что я бы назвал «кинематографический символизм». Сами посудите. Работает человек вверху, в поднебесье, прилаживает к столбу какую-то проволоку. Только успели увидеть его – другая картинка, другой мастер за станком, потом еще один… Вдруг на экране – паровой свисток, неистовый, пар идет, в оркестре пронзительно свистит; вдруг колокол, мотается, мотается, и в оркестре тот же колокол бьет, гудит, зовет… На минуту все те же работники по очереди проходят перед вашим взором: каждый от своей работы поднял голову, насторожился, бросает инструмент, уходит… И новая серия тех же картинок: на пустой доске или на неподвижном станке лежит инструмент – картина молчания, ненужности, прерванности. И встает перед этими маленькими картинками сознание чего-то большого, высшего, перед чем все прочее перестает существовать…

Такой символизм проникает все зрелище. Подходит к крыльцу дома почтальон; выходит на крыльцо Мать, и захвачено ее мягкое платье и мягкий кисейный шарф захвачен порывистым ветром; этот «противный» ветер раздувает ее одежды, когда она берет из рук почтальона газету… В газете объявление о том, что Америка присоединяется к союзным державам против Германии. Приходит Отец, приходит и Сын…

На улицах волнение. Просыпается военный пыл, развеваются знамена, автомобили везут добровольцев – крики, шапки вверх… А в оркестре ритмичный марш отбивает все громче и громче… Наш Сын стоит в коляске и смотрит. Задор воинственный забирает и его. Вдруг странная картина: на экране виден только кузов коляски и две ноги стоящего в ней человека, и одна из этих ног концом сапога отбивает такт того марша, под музыку которого все идут и который и вас, зрителя, захватывает в свой наступательный ритм… Только кинематограф может дать такую красноречивую «подробность»; другое искусство покажет вам отбивающего такт человека, но только кинематограф может показать тактирующую ботинку, и – искусство или не искусство, это восхитительно, – вы уже знаете, что «он» доброволец. Да, за толпой виден остановившийся автомобиль, и трое из него машут и кричат: «Ты что же, Боб, – не с нами?..» В следующей картине он с ними…

И вот начинаются картины войны. Сперва тыл. Ферма, деревня, веселое житье на лоне природы, купанье; хозяйская дочка Лизет приглянулась Бобу… Но в самый разгар взаимности – приказ: «На фронт». Начинается исход: идут, идут; грохочут по дорогам грузовики, над ними, как стая птиц, аэропланы. Среди грохота, шума и тряски – картины раздирательного прощания Боба с Лизетой: из клокочущего моря безличной, шумящей массы выскакивают мятущиеся фигуры разлучаемых любовников; трясутся грузовики, бряцают цепи, стучат колеса, а он, приложив ладони, кричит, зовет… Она на цепи сзади грузовика повисла, тащит ее в пыли…