Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 10 марта.

Сергей Волконский «НАПОЛЕОН»

В Опере состоялось первое представление долгожданной фильмы Ганса. «Большое гала» в пользу раненых и увечных. Президент республики, представители правительства, республиканская гвардия в парадных мундирах на ступенях великолепной лестницы великолепного вестибюля…

Да, этой картины давно ждали. И, как всегда, слишком большие ожидания обмануты. Огромно, грузно, тяжело. Вот первые слова, которые напрашиваются после этого представления, начавшегося в девять и кончившегося в час. Если только возможно приложить это слово к фильму, я бы сказал – шумно. Начиная с программы, великолепной тетрадки на глянцевитой бумаге с ее золотыми заглавиями, с портретами, с вензелем Наполеона и странным смешением рекламы и истории, исторического лица и экранного лицедея, все шумно. Все раздуто, широковещательно. И картины следуют по тому же пути. Есть и хорошие мысли, и отличные зрительные впечатления, но все испорчено перегруженностью; одна картина слишком долго длится, слишком часто возвращается. Несомненно, составитель задался целью подавить зрителя количеством: конца нет буре на море, конца нет идущим полкáм. Можно сказать, что самое главное действующее лицо, или, вернее говоря, самое главное воздействующее лицо этого фильма – Его Величество Количество. Этот фильм относится к прочим, как к аэропланам цеппелин.

«Цеппелинское» впечатление увеличивается тем еще, что в некоторых случаях массового движения или большого географического размаха экран утраивается. Иногда при этом все три экрана сливаются в одну картину, а иногда на среднем одна картина, а на боковых проходят одинаковые. Этот прием – находка Ганса, здесь впервые примененная, – еще не известен в Америке. Этим способом, например, изображается шествие «италийской» армии: на среднем экране Наполеон или только его голова, а по бокам проходят полки, бесконечно, беспрерывно. Это довольно удачный прием, когда картина не в крупном масштабе, но когда лица крупные и узнаешь на двух сторонах тех же людей, получается впечатление зеркала, и вместо удвоения массы получается раздвоение.

Как раз в этом месте картины вводится весьма безвкусный прием. На экране Наполеон говорит, то есть шевелит губами, обращаясь к мимо идущим войскам; и вдруг раздается из‐за кулис актерский голос, произносящий наполеоновские слова. Неприятный, не звонкий голос, и все вместе, вместо того чтобы поднять впечатление (как, вероятно, надеялся составитель), сообщает всему эпизоду нечто плоско-простоватое. Малоубедительность всего этого убога, и «находка» жалка…

Другой прием этого фильма – пристрастие к аллегоричности. Вот, например, плывет Бонапарт на лодочке в бурю-непогоду с Корсики во Францию. На экране сменяются то лодочка, то бушующие волны. Картины бунтующих волн все грознее: всплески, пена, брызги, – и вдруг заседание Конвента – волнующаяся толпа, и вся эта толпа начинает колыхаться, как море, а ее начинает обдавать брызгами, – та же буря (понимай – революция) колеблет и топит Дантона, Марата и Робеспьера, и та же буря выносит на берег Бонапарта. Тут, конечно, есть мысль, но кинематограф прежде всего зрелище, не мысль. И что же мы видим? Как бы ни [была] интересна мысль, но как зрелище, согласитесь, не представляет особой красоты видеть заседание революционных представителей, обливаемых брызгами и пеною морских волн. Точно так же и орел, играющий такую роль в наполеоновской эпопее. Красивейший образ, богатая аллегория, но, конечно, только в мысли или в живописи. А видеть настоящего, живого орла, запуганного, совсем не грозного, куда менее великолепно. Ведь на картине писанный тем хорош, что как бы участвует в славе, в победе, в торжестве; а орел, занятый тем, чтобы удержать свое равновесие на макушке древка знамени (к которому он, может быть, даже и подвязан), не может дать никакого впечатления участия в том, что интересует окружающих его лицедеев, – он с картиною не сливается… Таких недохватов, при лучших намерениях в этом воссоздании славы, очень много…

Из актеров следует упомянуть Наполеона-Дьедоне. Отлично изображает и хорошо подходит под внешность первого консула. Известно, насколько Бонапарт-консул не похож внешностью на Наполеона-императора. Если будет продолжение этой картины, то вряд ли будет тот же актер. Великолепны фигуры революционной тройки: Робеспьер, Дантон и Марат. Последний совсем бесподобен, когда после убиения лежит в ванне. Сам Ганс играет революционера Сэн Жюста – [он] благороден. Есть прекрасные типы злодеев, палачей, революционеров и революционерок; есть лица сильные, вдохновенные, есть и рожи, хари… Сцены массовых увлечений слажены великолепно. Особенно хорошо пение «Марсельезы» после того, как сочинитель, Руже де Лиль, спел ее собранию в первый раз.