Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Воздух 1990-х был напитан социально-политическими темами и лозунгами. Страну захлестнула волна переоценки ценностей, набравшая силу после распада СССР в декабре 1991-го. Оттолкнувшись от шумных столичных витий, она накрыла провинцию – стихийно, страстно и неподготовленно, при глухом непонимании большой части общества. Пресса регулярно подбрасывала дров в топку, и многие обыватели быстро переняли у журналистов обличительный, протестный, деструктивный пафос.

Телевидение стремительно наращивало мощности, отвоевывая позиции у большого кинематографа. Выходили новые циклы телепрограмм, увеличивалось число показываемых фильмов, да и прямые трансляции ранее недоступных событий (таких, как всесоюзные конференции КПСС) были порой увлекательнее, чем многосерийные детективы. Количество времени, проводимого гражданами перед телевизором, стало стремительно расти. Каждый год начинали вещание новые каналы, выходили все новые периодические издания, в которых все смелее стали опробовать идею отмены цензурных запретов.

Как следствие экономического кризиса, одной из главных тем повседневной жизни стала бытовая неустроенность. Убогость советского быта конца 1980-х, особенно обнажившаяся, когда страна распахнула свои границы, стала для многих символом безысходности. Время подталкивало театры к тому, чтобы быть «злободневными», встроиться в главный общественный тренд. Достаточно было просто подхватить сердитые интонации обличения, увлечься политикой, взять в работу остросоциальные тексты, пуститься переосмысливать историю, публично каяться за грехи отцов, вскрывать социальные нарывы – а то и дать на сцене место не просто «злобе дня», но и человеческой злобе, накопившейся в обществе и рвавшейся наружу через все шлюзы.

Тем большее уважение вызывает худрук «Сатирикона», не впавший в социальную горячность (при всей эмоциональности и напористости его натуры), но сумевший со всей определенностью сформулировать творческое кредо Театру и всему миру. Кредо Константина Райкина и Театра «Сатирикон» тех лет лучше всего передано четырьмя фразами, напечатанными в программке спектакля «Мнимый больной» (премьера в 1991 году):

«Умирает Мольер. Расставаясь с жизнью, он пишет свою самую веселую и жизнерадостную комедию «Мнимый больной» и до последнего вздоха сам в ней играет. Много лет спустя смертельно больной Вахтангов начинает репетировать веселую, ироничную, волшебную «Принцессу Турандот». Верой в то, что людям нужен праздник, особенно когда горько и тяжело жить, отмечено братство людей театра».

Эти формулировки были не просто придуманы, а прожиты и даже выстраданы театром. В те годы надо было много трудиться и размышлять, чтобы посреди злых будней не утратить трезвости мысли, не пуститься в состязание с телевидением и прессой, не раствориться в повседневности и не забыть о том, что «праздничность» – исконное свойство театра с древнейших времен.

Современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер выделил два главных признака праздника, составляющих в то же время суть театра: праздник, во-первых, извлекает людей из обыденности; во-вторых, объединяет разрозненных людей, имеющих разобщенные цели, и возвышает до «некой всеохватывающей общности»^[12]. Эта общность – «праздничная общность» – возникает не только в радости, но и в скорби: в этом заключена возможность трагедии и зрительских оваций в финале истории, завершившейся смертью главного героя.

Так понятая «праздничность» определяла для К. А. Райкина выбор репертуара и художественных решений. Прежде всего он стремился «заразить» артистов своей труппы красотой и здоровьем, сделать так, чтобы они были едины в том, чтобы видеть в своем театре, по выражению Райкина, «остров любви». Он до сих пор любит повторять, переиначивая по-своему, высказывание Фридриха Ницше (из фрагментов 1887–1889 годов): «Истина уродлива: у нас есть искусство, чтобы мы не погибли от истины»^[13]. Константин Райкин говорит просто: «Искусство нужно, чтобы не умереть от правды». Этим девизом он руководствовался, формируя репертуар в 1990-е, этим же девизом руководствуется по сей день.

Поиск «праздничности» увлекал к классической европейской драме – трудной для современного театра в первую очередь благодаря поэтичности языка. Поэзия требует от артистов дисциплины, ясной мысли и воображения, чувства ритма, хорошей артикуляции и большого труда, чтобы понять старинную поэтическую образность и донести ее до зрителей, отвыкших от поэзии.