Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Райкинское понимание единства театра и школы отмечено в эти годы принципиально новым явлением в репертуаре. В 2006 году в «Сатириконе» появился репертуарный спектакль «Азбука артиста», выросший из студенческих работ по мастерству актера. Работы из разделов «наблюдения», «живые картины», «этюды к образу» и т. д. были отобраны и смонтированы как эпизоды большого концерта, а К. А. Райкин между эпизодами давал комментарии для зрителей, поясняя смысл профессиональных задач, решаемых студентами.

Все молодежные спектакли «Сатирикона» этих лет в чем-то напоминали зрителям «со стажем» первый райкинский спектакль на Большой сцене – «Маугли» (1990). «Азбука артиста», как и «Маугли», была своеобразным «посвящением в стаю» через азы театральной школы, которые артисты проходили перед зрителями вновь и вновь, превращая этюд и тренинг в зрелищное событие.

Важно то, что это было посвящение в театр не только актеров, но и публики. Во всей России только сатириконовская публика в те годы имела возможность прямо в зрительном зале приобщиться к творческой лаборатории актерского мастерства, развернутой с такой ясностью, подробностью и увлекательностью. Когда-то в моноспектакле «Давай, артист!» (1985–1991) К. Райкин выводил на сцене учебные задания абитуриентов театральных вузов в пародийном ключе. В «Азбуке артиста», напротив, он был исключительно серьезен в своем отношении к самым простым актерским упражнениям. Эту серьезность он сохраняет до сих пор: по его убеждению, любой школьный элемент, при условии совершенства его исполнения, достоин того, чтобы занимать внимание зрителей.

Так что «Азбука артиста» – это сатириконовский «фирменный знак», созданный по инициативе худрука в период «большой классики». Этот спектакль сразу убедил зрителей в том, что уместен в репертуаре, и обрел популярность; его показывали не так часто, как другие спектакли, но неизменно с успехом – в том числе на гастролях; он прожил «положенный» сатириконовский жизненный цикл – 5 лет и 1 месяц. Эта работа положила начало традиции классов-концертов, которые с тех пор выпускали для показа на профессиональной сцене все райкинские курсы.

Для Райкина европейская классика – чистое театральное золото, чья стоимость с течением времени только растет. О классических авторах – Шекспире, Лопе де Веге, Мольере, Гольдони, Островском – он говорит коротко: «они знали о театре все». Их знание мы по сей день вычитываем из их пьес и можем передать в виде законов построения действия, поддержания зрительского интереса и внимания и т. д. По их законам мы до сих пор учимся сочинять спектакли, и природа этих законов такова, что они не стесняют, а, наоборот, дают безграничный простор для творчества, развязывают руки, прочищают глаза и стимулируют воображение. Знание законов классики дает свободу претворять фантазии в сюжеты, дирижировать зрительской эмоцией, находить новые образы и мотивы для обогащения актерских работ.

Райкинское понимание классики далеко от археологического: он не реконструирует исторического Шекспира, не «возвращает» его Лондону эпохи Елизаветы I, а Гольдони – Венеции XVIII века и т. д. Такое возвращение, по его убеждению, в принципе невозможно; а если бы оно и было возможно, то было бы не самым интересным в классике. Скорее Райкина интересуют все новые и новые возможности классических драм; их абсолютная совместимость с современной культурой и современным зрителем; бесконечный потенциал открытий новых смыслов, заключенный в них; способность их языка, сюжетов и образов быть одновременно и узнаваемыми, и непривычными.

Его взгляду на классику можно найти научное соответствие в концепции «большого времени», впервые сформулированной знаменитым русским литературоведом и философом М. М. Бахтиным в 1970 году:

«Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то еще более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности… Мы боимся отойти во времени от изучаемого явления… Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современности… В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», какого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя»^[24].