Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Удивительно и необычно то, что Константин Райкин – артист, столь густо пропитанный венецианским духом, начал создавать свой «итальянский миф» в «Сатириконе» не со стереотипной венецианской образности, освоенной в России в начале XX века в культуре символизма. Для русского театрала стереотипная Венеция – это белая маска с черной баутой, зеркало со свечой, а рядом танцующий Арлекин в цветном наряде на фоне глубокого ночного неба. От этих стереотипов никуда не деться, потому что образы, составляющие их, реальны и живы по сей день, и сама Венеция услужливо подбрасывает их любому путнику. Знаменитый русский искусствовед и путешественник П. Муратов написал: «Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века»^[25]. Но Константин Райкин положил начало итальянской линии в «Сатириконе» не с «комедии масок», а с «комедии характеров».

Как известно, Карло Гольдони был первым ярким критиком импровизированной комедии масок в Италии XVIII века. Образцами для себя он держал произведения французской драматургии (особенно Мольера и Вольтера, с которым состоял в переписке). В своей критике старинной комедии масок Гольдони был последователен, но – надо отдать должное – не выказывал чрезмерной резкости и радикализма. Он ценил импровизацию в исполнении талантливых актеров и смеялся над традиционными итальянскими масками – Панталоне, Доктором, Тартальей, Бригеллой, Арлекином, Смеральдиной. Он предлагал «не отнимать» эти маски от театра, а «хорошо применять». Умение сочинять комедии с масками Гольдони прекрасно продемонстрировал сам, создав пьесу «Труффальдино – слуга двух господ» – самое знаменитое его произведение в XX–XXI веках благодаря Джорджо Стрелеру, сыгравшее огромную роль в творческой биографии Константина Райкина. Но Гольдони был хорошо знаком с плохой импровизацией, в которую в его времена слишком охотно ударялись актеры, облаченные в маски и уверенные, что публика, знакомая с театральными традициями, заранее простит их «гуляние» по сцене со случайной отсебятиной вместо осмысленной речи.

Поэтому Гольдони предпочитал импровизации сочиненный и тщательно отделанный текст. Если, говорил он, текст «грациозен и блестящ», то даже маски станут охотно его заучивать. Он недаром присматривался к французской драматургии. Следуя (не слепо, а осмотрительно) ее образцам, он хотел избавить свои спектакли от стихийности импровизационного начала, подчинить их вечным законам драмы, позволяющим наиболее полно раскрывать характеры и управлять зрительским вниманием, разнообразить стереотипные сюжетные схемы на основе любовной интриги, насытить действие новыми идеями и образами, которые Гольдони, по его словам, находил в бесконечной «книге Мира» не в меньшей степени, чем в другой неисчерпаемой книге: «книге Театра».

Итак, свое неудовольствие от спектаклей «старого стиля» Гольдони выражал вовсе не в яростных проповедях против масок, а в новых пьесах, которые он сочинял в «новой манере» и имел огромный успех у зрителей. При этом в его персонажах, как будто взятых из современной венецианской жизни и играющих с открытыми лицами, легко можно найти черты Панталоне, Тартальи, Смеральдины и т. д.: эти маски стали частью внутреннего облика его героев – их характера. Чрезмерный радикализм в критике старинной комедии стали ему приписывать с легкой руки его оппонента Карло Гоцци – в годы, когда тот вступил в полемику с Гольдони и с «новой манерой» сочинять пьесы, принесенной из Франции («из-за гор», как писал Гоцци). Эту полемику Гоцци, со свойственной ему яркостью мышления, категоричностью высказывания, заострил до предела, сгустил краски и превратил в настоящую битву, отметившую закат комедии дель арте.

Константину Райкину глубоко свойственно гольдониевское стремление опереть стихийное творческое воображение на правила драматургии, пристально наблюдать за современной жизнью и в то же время видеть, как в современных людях проступают черты старинных масок (точно так же, как черты животных, птиц, кукол, механизмов). Он любит наблюдать, как маска живет внутри характера, проявляясь в манерах, привычках, реакциях, состояниях, внешних особенностях человека. Такую маску можно вывести наружу разнообразными актерскими средствами: через мимику, пластику и речь, не закрывая при этом лица; выявление внутренней маски можно сделать более мягким и естественным или более резким, гротескным.

Разумеется, Райкин, как Гольдони, в качестве образцов держит перед собой произведения Мольера. Для него оба этих автора относятся к одной и той же «театральной школе» – итальянской; секреты этой школы хранятся в том самом итальянском «волшебном сундучке», хранящем все театральные секреты на свете.