Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Поэтому и пересказать сюжет «Кьоджинских перепалок» можно предельно коротко. Рыбацкие семьи двух соседних домов в Кьодже, а также две пары посватанных влюбленных несколько раз ссорятся насмерть и мирятся навеки: всякий раз из-за пустяшного повода – то из-за женских сплетен и перебранок, то из-за мужской вспыльчивости. Чем страшнее ссора, тем слаще примирение.

У Гольдони, кроме «Кьоджинских перепалок», к такому типу относятся «Бабьи сплетни» (1751), «Кухарки» (1755), «Кампьелло» (1756), «Один из последних вечеров карнавала» (1762) и др. Главные действующие лица в них – персонажи простонародья. Отвечая на обвинения Гоцци в «низости» его сюжетов, Гольдони сформулировал еще один вариант названия жанра: «народная комедия». Защищая ее, он ссылался на авторитет древнеримского театра, вспомнив жанр fabula tabernaria («комедия лавок», «простонародная», или «балаганная комедия») и сформулировал ответ оппонентам: «Да, я дерзнул руководствоваться образцами природы, и успех первых пьес предрешил появление следующих того же жанра».

Для «Сатирикона» сюжетная схема «Кьоджинских перепалок» оказалась настоящим подарком: Райкин все внимание уделил не формальным режиссерским решениям, а актерскому освоению материала. Гольдони прекрасно знал рыбаков из городка Кьоджа близ Венеции, потому что некоторое время работал там юристом в следственной конторе. Константин Райкин специально ездил в Кьоджу в 1997 году, чтобы поискать в жителях этого городка физиогномических соответствий гольдониевским характерам: оказалось, их там великое множество даже через два века с четвертью после премьеры комедии. Райкин рассказывал, с каким восторгом он находил на причале падрона Тони (сразу в нескольких вариантах), мадонну Либеру, молодых рыбаков Беппо и Титу-Нане и других героев и повстречался даже с простодушным лопотуном падроном Фортунато, чью речь понимали только те, кто прожил с ним бок о бок не менее десятка лет.

Конечно же, он как режиссер не ставил перед молодыми сатириконовцами задачу подражать итальянцам, ибо задача эта – изначально ложная, идущая против органики русских актеров и подталкивающая их к внешней, стереотипной, карикатурной имитации бурных итальянских жестов. Сатириконовские артисты должны были найти и воплотить в каждом герое свое индивидуальное соединение детского простодушия с богатством эмоциональной палитры, свойственным рабочему простонародью в любой стране. Разумеется, к этому надо было прибавить оригинальную внешнюю характерность (профессиональную, возрастную, физиологическую) и вложить внутрь сатириконовскую «батарейку», которая должна излучать энергию прямого воздействия на публику, чтобы заражать тысячный зал волнением, восторгом и смехом.

Падрон Тони М. Аверина – степенный, улыбчивый шутник с широкой душой, большими глазами и широкой грудью. Он готов обнимать гигантскую камбалу в благодарность за то, что она дала себя поймать, потом этими же рыбными руками он будет прижимать к своей груди, на которой только что лежала камбала, падрона Винченцо, радуясь тому, что тот задыхается до тошноты от удушливого запаха рыбы. Потом, встретив балду Тоффоло, не меняя спокойного, густого баритона, так же степенно, спокойно и уверенно возьмет разделочный нож размером с меч, чтобы отрубить тому голову.

Падрон Фортунато Г. Сиятвинды – один из наиболее запоминающихся героев в спектакле. Косноязычный, увлекающийся, деловитый, суетящийся, хохочущий от собственных шуток; он всерьез обижается, что кто-то не понимает его лопотания, и через секунду со смехом рассказывает новую шутку – снова непонятную, но от этого невероятно смешную. Он очень сентиментален, пуглив и сострадателен до плаксивости, трогателен в своих благородных порывах. Когда же он отдается праведному гневу, его может успокоить только почесывание головы всей пятерней, от которого Фортунато впадает в блаженный транс.

Этим сильнодействующим средством умело пользуется его жена – мадонна Либера А. Стекловой. Огневолосая, яркая, физически сильная, полнокровная, белотелая хозяйка, которая защитит и укроет от опасности все, что ей дорого: она унесет на руках в безопасное место не только худенького падрона Фортунато, но, кажется, весь его баркас, полный рыбы, с двумя молодыми силачами на борту – Беппо и Тито-Нане. Когда же в воздухе носится запах ссоры, она в ту же секунду превращается в валькирию, и чем больше в ней ярость, тем медленнее и плавнее становятся ее движения, прямее стать, величественнее облик: она идет в драку со скалкой в руках, как на танец с мечом и в доспехах.

Мадонна Паскуа М. Кузьминой умеет нюхать табак в старой манере – «с оттяжкой»: вдохнуть и сладко томить себя долгие минуты, прежде чем разрешить носу чихнуть с двойным наслаждением. Она, не колеблясь, берет на себя самую страшную миссию: помирить невесту и жениха, когда в них полыхает до небес пламя ревности и обиды, и мирит до изнеможения, вкладываясь в дело без остатка.