Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

«След ординарного в экстраординарном… способен даже самую светскую знаменитость ассоциировать с будничностью» (Wark 1999: 48–49, цит. по: Parkins 2004: 427). Прибегнув к этой игре, фигура, «которая не является ординарной, добивается нового типа аутентичности» (Tolson 2001: 452, цит. по: Ibid.). Гражданское альтер эго делает супергероя реальным, осязаемым — и даже больше того, ведь оно так близко к читательскому представлению о себе. На первой странице своего супергеройского пастиша «Мордобой» (2010) Марк Миллер и Джон Ромита-младший признают: читатели комиксов мечтают, что однажды сами станут супергероями. Чтобы подкреплять эту фантазию, художник комиксов должен позволять читателям видеть на страницах мерцающее отражение самих себя. Гражданское альтер эго позволяет читателю вообразить себя в роли супергероя. Так, в эпизоде с первым появлением Человека-паука («Удивительная фантазия», № 15, 1962) решение Питера Паркера прибегнуть к маскараду вызвано страхами, знакомыми многим читателям. Еще пока не уверенный в своих новообретенных способностях Паркер боится неудачи и публичного унижения, опасается, что «станет посмешищем». Далекий от забот сформировавшихся супергероев — серьезных и благородных забот о безопасности близких — страх Паркера оказаться в неловкой ситуации подчеркнуто обычен. В гражданской одежде он такой же, как все.

Для посвященного во все супергеройские секреты читателя гражданская личина должна быть прозрачной. Читатель должен мочь видеть сквозь маску, чтобы оценить усилия героя по поддержанию ненастоящей идентичности и основанные на них истории. Это давняя конвенция театрального представления: чтобы история «работала», маска должна быть прозрачна для публики. Питер Хайленд отмечает, что, согласно давней традиции театрального переодевания, «публике не нужно быть обманутой чем-то, что она видит на сцене, для того чтобы поверить, что люди на сцене были этим обмануты». Действительно, зрители «не ожидают, что их обманет сценическое переодевание». Они должны знать, что «появившийся на сцене актер играет переодетую версию того же персонажа, который он играл до этого, а не другой персонаж» (Hyland 2002: 78–79). Когда читатели видят, как Кларк Кент (или Брюс Уэйн) занимается обычными делами, они должны знать, что он способен на гораздо большее. С этим знанием вроде бы обычные действия альтер эго приобретают дополнительную значимость. В «Темном Рыцаре» (2008) Кристофера Нолана, когда на коктейльную вечеринку вторгается Джокер со своими приспешниками, Брюс Уэйн решает не вмешиваться. Он сбегает в какое-то помещение, которое его гости считают бункером, и закрывает за собой дверь. Действия его кажутся эгоистичными. Похоже, что хозяин бросил гостей, оставив их, беспомощных, в руках банды преступников. Зрители, однако, осведомлены о супергеройском альтер эго Уэйна и понимают его истинные мотивы. Они знают, что он не может вмешаться, оставаясь в смокинге. Сперва он должен переодеться в свой бэткостюм, а затем уже вернуться на вечеринку в виде Бэтмена — с безупречной пунктуальностью того, кто одновременно находится повсюду.

Прозрачность маски может обеспечиваться сюжетом. «Персонаж, собирающийся надеть маску, обычно объявляет об этом намерении во внутреннем монологе либо в разговоре с поверенным» (Hyland 2002: 79). Подобное объявление встречается и в супергеройских повествованиях, когда кадр комикса открыто сообщает нам, что Супермен и Кларк Кент — это «одно и то же» (в № 1 «Экшен-комиксов» показано, как Супермен надевает рубашку поверх костюма), или когда Брюс Уэйн открыто заявляет, что «станет летучей мышью» («Детективные комиксы», № 33, ноябрь 1939). Классический образ Супермена, столь часто воспроизводимый, например в портрете «Время для перемен» работы Алекса Росса (см. главу 1), показывает нам Кал-Эла в момент перехода из одной идентичности в другую — разрывающего на груди рубашку (часть его гражданского костюма) и обнажающего скрытый под ней костюм Супермена. Читатель видит оба костюма — обе идентичности — в одно и то же время, и у него нет сомнений, что две эти идентичности принадлежат одному человеку. «Если мы не упускаем из виду личность того, кто выдает себя за другого… мы наблюдаем… его мастерство исполнения новой роли» (Muecke 1986: 218). Без этого понимания правильное восприятие того, как супергерой решает проблему идентичности, будет невозможно, как не будет и возможности для драматической иронии, традиционной для множества повествований.

Разоблачение Кларка Кента