Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Именно в момент перехода супергерой наиболее уязвим. Он еще не полностью «вошел» в супергеройскую идентичность, а потому еще не обладает силой нового обличия. В этот момент переодевания обнажается его двойственность — то, что он тщательнее всего оберегает, притом любой ценой. У него нет ни анонимности гражданского альтер эго, ни силы супергеройской идентичности, которая защитила бы его. Приватность этого момента важна при ношении любой маски. В театральном представлении, пусть даже зритель знает, что личность в маске — вымышленная, один лишь взгляд на актера в момент облачения в костюм разрушает зрительский опыт. Бывают представления, в которых смена костюма происходит на сцене, но актеры прилагают все усилия, чтобы скрыть перевоплощение; это настолько важно, что востребованным навыком стало «быстрое переодевание» (Sobchack 2000). Так, в сычуаньской опере исполнители бянь лянь («смены лиц») меняют маски на глазах у зрителей, но с такой ловкостью, что момент перевоплощения остается невидимым. Необходимо большое мастерство для того, чтобы эта замена была максимально быстрой и плавной (Scott 2008). Иногда исполнитель использует тонкие маски, надевая их в несколько слоев и снимая по одной за раз на протяжении исполнения (техника «стягивание маски»), а в технике «выдувание маски» на покрытое маслом лицо исполнителя выдувается цветная пудра (Yu 1996: 13; Ho 2006). Этим исполнителям приходилось оттачивать навык «смены лиц» по многу лет — настолько важно сохранять перевоплощение в тайне. Как и супергерои, они знают, что маска «работает» лишь тогда, когда публика не может уловить связи между одной идентичностью и другой. Два вида одежды у супергероя существуют прежде всего для того, чтобы отменять друг друга.

Хотя костюм играет в этом обмане важнейшую роль, он — только часть маскировки. Чтобы по-настоящему обмануть публику, на сцену должно выйти гражданское альтер эго супергероя. Энтони Доусон приравнивает маскировку к некоей театральной иллюзии (Dawson 1978, цит. по: Hyland 2002: 77). В сценической магии приспособления иллюзиониста замаскированы под обычные предметы (Tognazzini 1993: 356). Пока предметы на сцене воспринимаются как нечто обычное, публика будет думать, что они имеют свойства, обычно присущие таким предметам, и не способны ни на что экстраординарное. В этой маскировке «естественность» и «непротиворечивость — ключ к убеждению» (Ibid.: 355). В данном случае естественность подобна заурядности. Когда супергерой одет в гражданскую одежду, его поведение и манеры должны дополнять наряд. Гражданская одежда должна отменять все признаки супергероя, а его игра должна казаться реальной.

Две исполняемые супергероем роли соответствуют определениям двух самых распространенных методов игры, сформулированным Перси Фицджеральдом: «самопоказ» и «реальная игра» (Fitzgerald 1870: 259, цит. по: Walter 2011). В своем супергеройском костюме супергерой — эксгибиционист. Он ярок, величествен и, более того, столь уникален, что превосходит почти любые ожидания[16]. Предполагается, что он будет выделяться из толпы. Гражданское же альтер эго, напротив, должно соответствовать очень определенным ожиданиям, существующим в мире нормальных людей, которые понимают, что такое нормальность, поскольку сами в ней живут. Эти обычные люди сразу заметят, если что-то не так, а потому, можно сказать, гражданская одежда супергероя должна быть более эффективной маскировкой, чем супергеройский костюм. Чтобы добиться подлинности, он должен сделать все возможное ради гражданской роли; в каком-то смысле это — игра по системе Станиславского.