Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

На с. 13 мы видим Дэниэла Драйберга сидящим на ящике в своем гражданском костюме; он помят и печален (см. ил. 10.1). Слева от него — открытый шкафчик, в котором, гордо выпрямившись, стоит костюм Ночной Совы. Создается впечатление, будто у костюма, несмотря на отсутствие в нем тела героя, больше гордости, чем у бывшего героя, когда-то его носившего. Вне костюма Дэниэл не может стоять прямо. Его чувство самоуважения полностью заключено в костюме, в идентичности Ночной Совы.

Костюм так редко встречается отдельно от своего владельца, что отсутствующее тело обращает на себя внимание. Словно тени сверхчеловеческих тел, эти костюмы «несут на себе отпечаток людей, которые их носили» (Feldman 2008: 123). Они сохраняют уникальную форму тела, но безжизненны; они «обжитые», но не живые; они рассказывают «историю некогда прожитой жизни» (Greenbaum 2001: 277, цит. по: Ibid.).

Пустые костюмы в «Хранителях» — это памятники «золотому веку» супергероев. Их можно рассматривать примерно так же, как горы брошенной одежды, увековечившие память жертв Освенцима и Дахау, или как поле в Оушен-Гроув (штат Нью-Джерси), усеянное 2974 пустыми ботинками в память о жизнях, унесенных терактом 11 сентября 2001 года (Shields 2011). Эти пустые предметы одежды говорят о том, что людей, которые могли бы их носить, больше нет. Дополнительное значение они получают благодаря своей поношенности. Они грязные и рваные, что свидетельствует о тяготах, испытанных перед смертью теми, кто носил их. «Эти следы не только напоминают о людях, которых не стало; благодаря износу и старению оставленной одежды… устанавливается отношение сочувствия между телом в настоящем и телом отсутствующим» (Bille et al. 2010: 12–13).

Это толкование подтверждается далее, когда выясняется, что без костюма Драйберг — импотент. В седьмой главе (с. 14–15) его соблазняет Лори (Шелковый Призрак), но у него ничего не получается. Однако позднее, когда они оба выполняют миссию и одеты в костюмы, он ее удовлетворяет. Его потенция, как он признается, «как-то связана» с костюмами (с. 27–28). Костюм Шелкового Призрака тоже играет здесь принципиальную роль: пара занимается любовью как Шелковый Призрак и Ночная Сова, а не как Дэниэл и Лори.

Костюм Шелкового Призрака — краеугольный камень в отношениях Лори с матерью, Салли Юпитер. Во флешбэке, рассказывающем о самых ранних воспоминаниях Лори, она слышит, как ругаются ее родители. На иллюстрациях Гиббонса Салли лишь мельком показывается за дверью. Вместо нее в памяти Лори возникает костюм, висящий в чулане (глава 4, с. 7). Вокруг передачи этого костюма — вместе с идентичностью Шелкового Призрака — и вращаются отношения матери и дочери. Отход Лори от дел иллюстрируется убиранием костюма в ящик комода (глава 4, с. 23). Когда идентичность столь тесно связана с костюмом, она может быть с легкостью «занята» и «освобождена». Как сообщает читателям Холлис Мэйсон, «исчезнуть — не проблема, если ты герой в костюме: просто сними костюм» («Под маской», с. 12).

Глава 11. Железный Человек

Кто такой Железный Человек?

Костюм — это репрезентация определенного набора ценностей и способностей, и бывает так, что супергеройская идентичность сильнее связана с ним, нежели с тем, кто его носит. Больше, чем любого другого супергероя, это касается Железного Человека. В самом деле: Железный Человек — не человек, а продолжение костюма.

«Продолжение» человеческого тела посредством технологий отменяет различия между человеческим и нечеловеческим (Fletcher 2012: 1), а в случае с Железным Человеком — еще и различия между человеком и сверхчеловеком. Тони Старк ответствен за свой костюм — и физически, и интеллектуально, однако, хотя никто не может оспорить его право собственности на идентичность Железного Человека, без костюма Старк не был бы супергероем.

Сложные отношения Старка с его костюмом поднимают проблему уникальности героя, обладающего способностями искусственного происхождения. Киборг-технологии ставят под вопрос все понятия о человеческой уникальности (Ibid.). Мартин Хайдеггер отличал человеческие и нечеловеческие объекты по их «сущности». Сделанный человеком костюм Железного Человека бесконечно воспроизводим, а значит, воспроизводимы и способности, и облик Железного Человека. Флетчер утверждает, что никакой сущности, делающей уникальным каждого представителя человеческого рода, не может быть там, где элементы идентичности дублируются, как в тех случаях, когда в тело интегрируются искусственные технологии. Становясь киборгом, человек, утверждает Флетчер, должен поступиться своим привилегированным положением уникального существа (Ibid.: 2).