Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре

Даже если отдельные ответы на этот вопрос расходятся между собой, понятие образа всегда остается существенно расширенным. В центре внимания здесь находятся образы повседневной жизни так же, как образы и методы диагностической визуализации в естественных науках и медицине. Иконический поворот тем самым объединяет элементы, все больше заставляющие усомниться в традиционном, концентрирующемся на художественных произведениях понятии образа в истории искусства. Так, Хорст Бредекамп дает очень общее определение: «Визуальная структура, связанная со смыслом, пусть и бессмысленным, является для меня образом».[1004] Образы следует изучать с точки зрения их предыстории («субистории»), с точки зрения их отношения к изображаемому, их «смысла» и своеобразия, а также медиальности, не забывая и о многослойности их восприятия и рецепции. Когда и где, при каких условиях и в каких медиумах образы проявляются во всей своей полноте?[1005] Ганс Бельтинг добавляет: «Какой-либо „образ“ есть нечто большее, чем продукт восприятия. Он возникает как результат личной или коллективной символизации. Все, что попадает в поле видения или внутреннего зрения, можно объявить образом или превратить в образ».[1006] Это существенно расширяет понятие образа. Оно антропологизируется, поскольку связь с восприятием, субъективным взглядом и внутренним зрением провозглашается центральным критерием образа, что решительно выводит за рамки объектного статуса образов.

Такое расширенное понятие, с одной стороны, подрывает исходный онтологический вопрос о сущности образа. Ведь образ конституируется лишь через определенный способ обращения с образом – не в последнюю очередь через культурные конвенции восприятия образов и аффективные приписывания. Поэтому становится необходимым развитие прагматики образа, за которую выступает философ Гернот Бёме, пытаясь дать философское обоснование пониманию образа.[1007] С другой стороны, столь широкое понимание последнего выявляет границы рефлексии над образами как в философии,[1008] так и в традиционной истории искусства. Необходимость общедисциплинарной науки об образах диктуют не только актуальные гетерогенные образные миры, но и комплексные измерения образного анализа, охватывающего следующие аспекты: создание образов в социальном пространстве, активность чувственного восприятия, производство внутренних образов.[1009]

История искусства/историческая наука об образах

Изначально ключевой для истории искусства вопрос «что есть образ?» ослабил фиксированность на понятии искусства. Однако универсального определения он не может и не должен давать – хотя бы по причине различности образов, будь то произведения живописи, фотографии, фильмы, цифровые изображения, зеркальные отражения, художественные образы, образы сновидений, представлений, вплоть до образов мира – в любом случае все это образы, выходящие за рамки традиционных картин. В зависимости от названных здесь подходов теории знака (семиотики), эстетики, антропологии, философии дифференцируются и различные подходы иконического поворота или становящейся науки об образах: так, складывается феноменологическая теория образа с акцентом на зримости, антропология образов с акцентом на телесности, семиотика образов с акцентом на знаковости. В этом нагромождении позиций по-новому активизируются компетенции истории искусства в сфере анализа форм и вместе с тем в сфере исторического конституирования смысла. Они маркируют «иконическое различие»,[1010] которое Готфрид Бём объявляет важнейшим критерием образа. Бём аргументирует это тем, что формальный анализ способен зафиксировать подобное различие, то есть обе стороны образа: его принадлежность к материальной культуре и в то же время причастность к сфере символического значения. Такой анализ позволяет обнаружить характерный для образов принципиальный контраст между их сделанностью и смыслосозидающим характером изображения и дейксиса, между (материальным, медиальным и техническим) производством и силой изображения.