Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре

Однако насколько история искусства действительно способна быть ведущей наукой такого «поворота к образу»?[1019] Вопрос этот назревает все больше – особенно перед лицом колоссальных вариаций на тему науки об образах и с учетом оживившегося в самых широких кругах внимания к образам вплоть до виртуальных образов. В своем иконологическом расширении или даже в своем статусе (исторической) науки об образах история искусства не остается привязанной к какой-то одной дисциплине. Однако, обращая внимание на техники восприятия и визуализации образов в других науках, она позволяет тем легче отобрать у себя скипетр возникающей Общей науки об образах, охватывающей все дисциплины. Именно этот спор о полномочиях с новой силой акцентирует вопрос о разграничении искусства и образа, вопрос об эстетических различиях и об историческом измерении актуальных образных форм. Как бы то ни было, с точки зрения истории искусства «исследование образа» остается неотъемлемой предпосылкой любого проекта науки об образах. Ее иконологический инструментарий для анализа отдельных форм[1020] считается необходимым основанием для преодоления границ в направлении анализа технических образов и целенаправленного сотрудничества с естественными и техническими науками. Если такая кооперация практикуется сегодня – как, например, в Центре технологий культуры имени Гельмгольца в Берлинском университете имени Гумбольдта, – она с легкостью может обращаться к своим историческим прообразам. Так, Бредекамп в эссе «Тоска по античности и вера в машину»[1021] на примере истории кунсткамер, которая начинается в XVII веке, демонстрирует, как визуальное восприятие экспонатов кунсткамер, подчиняя себе познание, стирало границы между художественной и научно-технической образностью.

Визуальное медиаведение

Такое вторжение истории искусства в область технических образов, их интеграции в системы знания и контексты окружающего мира, не может обойтись без теории и истории медиа. «Медиа(льный) поворот»,[1022] который обнаруживается и в других дисциплинах, действует здесь не столько как отдельный «поворот», сколько как революционное потрясение самих основ передачи знаний. Он обнаруживает четкий исторический след, ведущий к эстетике Адорно и критике Франкфуртской школы в адрес «культурной индустрии», а также к заложившей новые перспективы статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости».[1023] Он фокусирует внимание на технически произведенных и воспроизводимых образах, а также на их обособлении посредством образной «симуляции», замещения действительности – ориентиром для подобного анализа становятся медиатеоретические идеи Жана Бодрийяра.[1024] Изнанкой иконического поворота и производства образов считаются в первую очередь оптические медиа.[1025] Сквозь эту призму медиатеоретик Фридрих Киттлер бросает «этнологический взгляд на искусственные империи образов последних ста лет»,[1026] ответственных за то, что стало возможным не только рисовать определенные образы, но и множить их, переносить, сохранять. Здесь имеются в виду такие оптические носители информации, как фотография, фильм, компьютер. В любом случае «стародавняя монополия письменности»[1027] была разрушена еще более ранними техническими средствами передачи образов, что усугубили затем электронно-цифровые медиа информационного общества.