Леонардо да Винчи

Есть и другая загвоздка в этой истории: хотя благодаря рассказу Вазари картина получила широкую известность как «Мона Лиза» (mona — это стяженная форма слова madonna, «госпожа»), это не единственное ее название. Еще ее называют «Джокондой» (по-итальянски — La Gioconda, по-французски — La Joconde). Именно так именовалась она (или ее копия) в описи имущества Салаи, составленной в 1525 году[840], и это подкрепляет версию о том, что «Мона Лиза» и «Джоконда» — одно и то же произведение. При этом невольно обыгрывалась ее фамилия: ведь gioconda означает «радостная, веселая». Этот каламбур наверняка понравился бы Леонардо. Но высказывались и другие доводы, согласно которым эти названия относятся к разным картинам. Сторонники этой гипотезы ссылались на Ломаццо, который в 1580-х годах упоминал о «портрете Джоконды и Моны Лизы», как будто говоря о двух разных работах. Многочисленные теоретики из кожи вон лезли, пытаясь выяснить, кем же могла быть та улыбчивая дама, если это не Мона Лиза. Но, вероятнее всего, Ломаццо просто ошибся, или кто-то из первых переписчиков его текста случайно заменил в той фразе «или» на «и»[841].

В 2005 году было найдено свидетельство, которое, можно считать, разъяснило все загадки и вопросы, связанные с названием картины. Я уже упоминал о нем, когда речь шла о времени создания «Святой Анны». Это запись, которую в 1503 году Агостино Веспуччи сделал на полях книги Цицерона; там «голова Лизы дель Джокондо» упомянута среди картин, над которыми в ту пору работал Леонардо[842]. Иногда, даже если речь идет о Леонардо, никакой загадки нет — она только мерещится. Вполне достаточно простого объяснения. Я уверен, что в данном случае все обстоит именно так. «Мона Лиза» — это Мона Лиза, она же Лиза дель Джокондо.

И все равно эта картина — не просто портрет жены шелкоторговца и, разумеется, не просто заказное произведение. Через несколько лет после начала работы над портретом (а может быть, даже сразу) Леонардо писал его уже для себя и для вечности, а не для Франческо дель Джокондо[843]. Он так и не передал картину заказчику и, судя по сохранившимся банковским документам, так и не получил за нее плату. Зато Леонардо никогда не расставался с ней, из Флоренции увез в Милан, потом в Рим и во Францию, где скончался через шестнадцать лет после начала работы над портретом. Все эти годы он продолжал совершенствовать и подправлять «Мону Лизу», нанося слой за слоем новые тончайшие мазки, привнося все новые смыслы, в которых заключалось его понимание людей и природы. Стоило ему набрести на новую мысль, обрести новые знания, поддаться новому вдохновению — и его кисть снова легонько касалась доски из древесины тополя. Так с «Моной Лизой» происходило ровно то же, что с самим Леонардо: с каждым пройденным шагом пути она становилась все многослойнее.

Картина

Загадочная притягательность «Моны Лизы» начинается с метода предварительной обработки доски. На тонкозернистую обструганную доску, выпиленную из сердцевины ствола тополя и превосходившую размерами обычный формат домашнего портрета, Леонардо нанес толстый слой грунтовки, выбрав для нее свинцовые белила вместо более типичной смеси гипса, мела и белого красителя. Леонардо знал: такая грунтовка будет лучше отражать лучи света, которые будут проходить сквозь тонкие полупрозрачные слои масляной краски, а значит, усиливать ощущение глубины, свечения и объема[844].

В результате свет проходит сквозь красочные слои и местами проникает до самой белой грунтовки, откуда отражается, снова проницая слои краски на обратном пути. Наши глаза видят взаимодействие тех лучей света, которые отскакивают назад от красочной поверхности, и тех, которые возвращаются из глубин. Эта световая игра создает ощущение изменчивости, неуловимости и служит тонкой моделировке изображения. Очертания щек и улыбка переданы мягкими переходами тонов, их как будто обволакивают слои лака, и они меняются, когда меняется освещение в зале или угол, под которым мы смотрим на картину. И портрет оживает.

Подобно голландским художникам XV века — например, Яну ван Эйку, — Леонардо пользовался красками, в которых к масляной основе примешивалась совсем малая доля красящего вещества. Накладывая тени на лицо Лизы, он впервые опробовал самодельную смесь железа и марганца для получения краски, которая давала цвет жженой умбры и хорошо впитывала масло. Он наносил ее тончайшими, почти незаметными мазками, и со временем количество слоев достигло тридцати. «Толщина коричневатой краски, нанесенной поверх розовой основы щеки Моны Лизы, плавно возрастает от всего 2–5 микрометров до приблизительно 30 микрометров там, где тень глубже всего», — сказано в опубликованном в 2010 году исследовании, проведенном с применением рентгена и флуоресцентной спектроскопии. Этот анализ показал, что мазки накладывались намеренно беспорядочным образом, чтобы кожа лица смотрелась как живая[845].

___